Bruno Tackels / Fragments d'un théâtre amoureux (extraits)

Bruno Tackels est dramaturge, il enseigne au département théâtre de Rennes 2 et collabore à la revue Mouvements

"Fragments d'un théâtre amoureux" paraîtra fin 2001 aux éditions Les Solitaires intempestifs

Que faire avec l'acteur ? / Le théâtre en guerre

L'acteur, bord du plateau, border line / encore trois autres fragments

écrire à Bruno Tackels

Que faire avec l'acteur?

Quand on parle du théâtre, très souvent je remarque qu'on parle au fond assez peu de l'acteur. Une fois mise en avant l'éternelle primauté de l'acteur cur de tout théâtre, les discours (ceux des critiques comme ceux des théoriciens) sont plus prompts à disserter sur les textes ou à magnifier les metteurs en scènes. Et de l'acteur il n'est finalement question que dans les termes du jugement de goût : "Je n'aime pas cet acteur", "Cette actrice est vraiment bien". Dans la palette de nos terminologies de théâtre, très peu de mots pour dire ce qu'est et ce que fait l'acteur. Etrange et paradoxale, cette absence de l'acteur, le seul qui ne peut s'absenter, lui qui joue sur la scène tous les soirs la multiple fable du monde. Pour questionner cette "absence" de l'acteur, il faut sans doute revenir à ce qui fait sa présence réelle. Que faire avec l'acteur? Quelles attentes peut-on avoir? Quelles réponses peut-il donner, ou ne pas donner? Quelles questions lui adresser? Sans tomber dans les sables du sacro-saint "mystère de l'acteur", il n'en demeure pas moins vrai qu'il y a quelque chose de bien peu raisonnable dans l'acte de celui qui refait toujours à neuf la même chose. Depuis Diderot jusqu'à Edward Bond, en passant par Edward Gordon Craig et Stanislavski, la question dure.

L'acteur est-il toujours "consistant"? L'est-il tous les jours, à tous les moments où il est acteur? Sa consistance est-elle de faire entendre le texte, le seul texte? Et si c'est le cas, ne le paie-t-il pas de son effacement? Et son rapport à l'autre, celui qui entend (l'autre sur le plateau, mais aussi l'autre dans la salle, tous les autres singuliers dans la salle et dans tout ce bâtiment que l'on nomme "théâtre", du même nom que l'art qui s'y fabrique), son rapport à l'autre, donc, est-il différent, d'une autre nature que son rapport au "monde"? C'est quoi le monde réel de l'acteur?

L'acteur est probablement la seule chose qui dure dans l'histoire des hommes, l'acteur, celui qui maintient le théâtre, depuis les vieux Grecs de l'origine, assemblés au grand air d'une mythique et improbable démocratie, en passant par le monde asphyxié de la cour du Roi-lumière. C'est lui encore qui résiste à l'idée que le théâtre n'est pas pour tous : déjà dans le siècle de Molière, c'est l'acteur qui peuple et subvertit les foires et les marchés de ses cabanes en bois, populaire au point que les Comédiens Français assermentés (ceux qui jouent et vivent pour le Roi, justement) iront jusqu'à détruire, la nuit, pour éliminer ces dangereux rivaux de la rue.

Tous ces corps qui jouent, absolument, différents par les lieux et les époques, sont quand même cette chose unique : l'acteur, celui qui prend la parole d'autres hommes, devant d'autres hommes. Tout a changé autour de lui (sur la scène comme en dehors du théâtre) mais il reste, lui, le même, il est celui que les hommes du monde ont toujours vu, il est comme l'eau du monde, l'élément vital qui irrigue et nourrit, le souffle chargé de forces pour les autres. Il n'a pas changé, l'acteur, depuis Sophocle, c'est le même rocher, identique à lui-même, celui qu'ont vu nos ancêtres, et pourtant absolument d'aujourd'hui. Absolument d'aujourd'hui.

Alors aujourd'hui, nous, que faisons-nous avec l'acteur? Avons-nous encore à faire (quoi?) avec lui, l'acteur (qui? quel acteur?). N'est-ce pas resté (du moins majoritairment - il y a heureusement des exceptions, beaucoup d'exceptions) juste une affaire d'"affaire", une affaire économique, une affaire de distribution des "emplois" , une répartition (politique) de rôles dans la production d'un produit? Et comment ne le serait-il pas, quand on sait que la grande majorité des textes du répertoire rejoue inlassablement cette répartition politique qui hiérarchise les êtres : le maître et ses servants, le dominant de cour et de palais, le guerrier dans tous ses états, de corps et de mots, les hommes (nombreux) qui éclipsent les femmes (minoritaires et minorées)?

Quelle tâche assigne-t-on à l'acteur depuis ces quelques décennies dites "modernes", depuis qu'a surgi le metteur en scène (mais est-ce un hasard, qu'il surgisse maintenant?) ce "spectateur privilégié" qui le regarde, en ce siècle (le siècle des guerres totales, le premier siècle capable de tout détruire - tout du monde, d'un coup), ce spectateur étonnant qui peut, celui qui doit intervenir pour mettre (ou démettre) du sens et du rêve sur la scène.

Le metteur en scène : celui qui (se) met en scène pour disparaître, au bout du compte, derrière la scène, celle des acteurs, en leur abandonnant totalement, amoureusement, le soin de porter son "écriture" scénique. Le metteur en scène (son travail, son rôle et sa force) est sans doute l'invention la plus forte de notre siècle, un phénomène "nouveau", inédit, cataclysmique, une force qui change tout de la roche première, et qui lui donne une couleur inédite.

Je repense à ces mots de Jean-Marie Straub : quand je filme un acteur parlant, et que celui qui l'écoute, l'autre acteur, n'est pas dans le cadre, je lui demande de jouer, d'être avec l'autre - vu - même s'il ne sera jamais visible à l'écran. Du coup l'acteur parle différemment, c'est visible.

Quand Straub dit cela, il dit une chose incroyablement nouvelle pour l'acteur ; le vieux rocher immémorial de la Sainte Victoire, plus vieux que l'homme, a profondément changé depuis Cezanne, un autre "moderne", lui aussi. Depuis le geste de ce peintre, on ne regardera plus jamais la montagne (identique, pourtant) de la même manière qu'avant. De la même façon, l'acteur ne sera plus jamais identique (vu), on ne le verra plus jamais comme avant l'invention de la mise en scène. Et pourtant, il reste toujours ce corps de mots et de souffles qui se donnent à voir, s'exposent, et se donnent, comme à nos "anciens". Le corps du monde, le corps qui trouble le monde et l'invente, le coeur magique et intouchable du théâtre.

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Le théâtre en guerre

Les exemples ne manquent pas pour faire entendre l'origine militaire du théâtre. Il en est pourtant qui restent surprenants. C'est ainsi qu'on apprend par Maurice Coussonneau, le régisseur de Vilar aux premières heures du festival, que l'équipement de la Cour d'honneur, scène et gradins, a nécessité l'intervention du "génie" : le septième régiment du génie, le vrai, sans lequel le "plateau" du théâtre n'aurait jamais pu être prêt à temps. Avec des madriers et des haubans qui n'iront pas à la guerre.

Dario Fo raconte comment les "spectacles de places" du Moyen-Age savaient tirer partie du soleil. Et des équipements militaires, déjà : "On sait que le jongleur calculait en fonction du soleil l'heure exacte de la représentation : il attendait que ses rayons, éclairant la façade de l'église, viennent illuminer son visage. On se servait même de miroirs pour réfléchir le soleil au moment du couchant : c'étaient des plaques d'étain striées et légèrement concaves. On les utilisait également à la guerre pour aveugler l'ennemi." On le sait par les écrits de Léonard de Vinci sur les techniques militaires. Que le théâtre renverse, littéralement : les plaques ne sont plus là pour aveugler, mais pour faire voir.

Les militaires, on le sait, parlent de "troupes", de "point de mire", de "théâtre des opérations". Toute la technique théâtrale vient de l'univers des marins (guerriers et combattants, eux aussi - homme des territoires, terres ou mers). Car l'homme de théâtre, lui aussi, est un combattant. Il est avant tout résistant, pris dans une guerre où l'ennemi est de moins en moins repérable. Le théâtre privé? L'Etat? Le libéralisme? La télévision? Les partis fascistes? Aucune de ces réponses n'est entièrement satisfaisante.

Dans cette guerre de paix (car c'est la paix, dans nos contrées, c'est encore vrai), on voit de plus en plus de ces gens brisés, humiliés, victimes de leur propre histoire. Ils n'ont plus pour (sous)-vivre que la guerre à la bouche. Ils auront vite des armes dans les mains si nous ne nous réveillons pas.

Il reste cet espoir que le plateau de théâtre soit l'un des lieux de ce réveil, un lieu qui décharge, qui donne des forces pour "troubler la passivité des victimes", leur donner d'autres forces que celles qui tuent. Mais de quel droit? Et sommes-nous sûrs d'être différents d'eux que nous jugeons tels?

"Troubler la passivité des victimes". Cette formule de Bernard Noël est vertigineuse. Je ne sais s'il y a (encore) moyen, aujourd'hui, de croire à cette possibilité de troubler les victimes, pour qu'elles disent, brusquement : non. On peut en douter, parce qu'il faudrait d'abord tout simplement pouvoir voir ces victimes, établir un rapport vrai. Or jamais nous ne les voyons vraiment, nous, les intellectuels et les artistes, et autres signataires de pétition dont elles ne se doutent même pas, les victimes. Ils ne viennent pas au théâtre. C'est l'évidence. Et malgré toute notre "intelligence", nous ne savons plus comment nous adresser à eux, sans démagogie, et sans trahison de l'exigence qui nous porte. Mais l'a-t-on jamais su : assembler politiquement les gens? Rester digne de ce que nous sommes, des hommes qui se comportent comme des hommes face à d'autres hommes. Homme. Ni bête, ni monstre, ni chose, ni dieu. Juste des hommes avec d'autres. L'histoire n'a de cesse d'aligner la succession d'un implacable démenti : l'autre est nié, neutralisé, absorbé (dévoré) ou éjecté (expulsé). L'histoire de l'humanité comme gigantesque système digestif.

 

L'auteur, bord plateau, border line

Etrange question que pose le théâtre à la littérature : et si le texte n'était pas fini au moment où il est achevé (sur le papier) et donné aux acteurs pour le représenter sur la scène? Derrière cette question se profile une conception de l'écriture qui assume et défend son inachèvement. L'écriture est ici dépossédée de sa propre perfection. Elle a besoin du corps de l'acteur pour se traduire en elle-même. C'est le corps impropre de l'acteur qui restitue le propre du texte. Ce qui veut dire qu'en général tout texte est (à faire) pour le théâtre - a à faire avec le corps du théâtre.

Si l'on traduit cette conception de l'écriture inachevée dans le contexte pratique de l'acte théâtral,, cela veut dire que la pièce de théâtre doit être écrite pour le théâtre, dans une triangulation souvent déchirante entre l'écrivain, le metteur en scène et les acteurs. L'écriture est forte quand elle ravive des voix qui existent précisément pour la faire exister. Ces rapports noués entre la scène et l'écriture ne facilitent pas les relations entre metteurs en scène et écrivains. Car le rapport est ici absolument nécessaire, mais surtout pas fusionnel. Souvent les metteurs en scène manifestent une certaine peur vis à vis de celui qui a écrit la pièce, ils redoutent sa présence pendant les répétitions, réputée empêcher le jeu et la mise en scène - ou du moins il risquerait de figer et de contraindre les choix du metteur en scène. Cette position est tout à fait respectable, mais elle indique un malaise dans ces rapports inachevés du poème et de la scène.

Rien n'est au fond tout à fait tenable. Ni l'absence, ni la présence. L'écrivain sait bien qu'il n'a pas tout le sens, et que son autorité n'existe qu'à se laisser provisoirement démettre. L'une des réponses, pour lui, est de monter ses propres textes et d'écrire, du même coup pour des acteurs singuliers, pour des voix choisies qu'il cherche et convoque dans l'écriture. L'autre solution pour l'écrivain revient à accepter et à faire accepter cette confrontation directe parfois difficile, avec les répétitions.

Ou alors il y a le choix d'un retrait complet, où l'écriture s'affaire en dehors de tout souci du théâtre, passant par d'autres nécessité. Un texte destiné à être mis en jeu sur une scène doit s'empêcher tout commentaire, toute tentative de résolution scénique qui ne sont pas, qui ne doivent pas être le souci de celui qui écrit. Sa seule préoccupation est à l'opposé : maintenir l'espace ouvert, troué, non résolu. Fabriquer des mots qui laissent le rêve, le sens du rêve, le rêve de sens se fabriquer sur la scène. Ne pas l'imposer ou le surligner dans les mots eux-mêmes. L'écriture est d'abord un combat solitaire, qui se rejoue ensuite dans la rencontre avec les acteurs qui vont s'approprier cette chair en attente de chair. Mais toujours cette dépossession, coeur du geste moderne.

 

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