Mireille Ribière
En marge du Cahier des charges de La Vie mode d’emploi
	
La publication en fac-similé du Cahier des charges de La Vie mode d’emploi de Georges Perec donne accès non seulement aux listes qui régirent la conception, la construction et la rédaction de La Vie mode d’emploi, mais à des documents manuscrits où abondent ici et là, en marge des fameuses listes, notes et dessins.

Les ajouts sont de deux sortes : des brouillons de texte, ainsi que des inscriptions très diverses ressortissant tantôt au dessin, tantôt à l’écriture, et parfois à mi-chemin entre les deux. L’utilisation d’encre de couleurs diverses laisse supposer que ces éléments postérieurs aux listes sont de dates différentes, mais l’on peut fort bien envisager aussi l’utilisation conjointe de plusieurs stylos.

Je ne m’attarderai pas sur l’amorce d’exploitation des listes – le plus souvent sous forme d’équivalences lexicales ou de références –, ni sur les énoncés constitués aisément identifiables dont on peut dire qu’ils représentent l’un des états du texte. L’essentiel de mon exposé portera sur les éléments dont l’intelligibilité par rapport au texte définitif est loin d’être immédiate, à savoir les dessins et ce que j’appellerai – pour les distinguer des notes se rapportant directement aux listes – les notations annexes.

La répartition au fil des chapitres de ces dessins et notations n’est pas uniforme. Pratiquement absents des folios correspondant aux 25 premiers chapitres, ils n’apparaissent que très épisodiquement dans les folios consacrés aux chapitres 26–43. À partir du chapitre 44 (« Atelier de Gaspard [Winckler] »), le dessin est beaucoup plus présent, bien que de manière encore épisodique, mais il faut attendre le chapitre 53 (« Winckler : chambre ») pour qu’il envahisse pratiquement toutes les marges. Tel celui du chapitre 44, le folio du chapitre 53 marque un nouveau seuil de densité des ajouts : bien que leur répartition entre les feuillets reste encore très inégale, ceux-ci se multiplient dans la seconde moitié du cahier.

Cet examen rapide de la répartition des ajouts dans l’ensemble du cahier et de leur densité respective indique cependant qu’ils tendent à apparaître de façon plus marquée en marge des listes concernant certains moments stratégiques du texte : les chapitres 44 et 53 consacrés à Gaspard Winckler (le personnage clé du découpeur de puzzles ), le chapitre 67 qui prend le numéro du soixante–sixième (omis) et les chapitres qui s’inscrivent dans les deux dernières parties du roman, en quatre-vingt-troisième, quatre-vingt-neuvième, quatre-vingt-treizième et quatre-vingt-seizième positions notamment. Si les ajouts peuvent suggérer des arrêts prolongés ou fréquents sur certains feuillets, ils ne connotent pas nécessairement un blocage de l’écriture. Nombre de rédactions partielles coexistent, en effet, avec force notes et dessins – le chapitre 78 en témoigne. 

Un examen superficiel des marges révèle en outre que la densité même des ajouts fait obstacle à la compréhension, les dessins et notations isolés étant moins rebelles à l’interprétation. 
Les ajouts se rangent essentiellement en quatre catégories :
— dessins non figuratifs : volumes, perspectives ou simples tracés linéaires ;
— dessins tendant vers le figuratif, dans la limite des capacités de dessinateur de Perec ; 
— nombres présentés sous forme de calculs, souvent indéchiffrables ;
— chiffres et lettres faisant l’objet d’une graphie, d’une ornementation ou d’une disposition remarquables. 

Il ne s’agit bien évidemment pas de catégories étanches : tel dessin jugé non figuratif pourra se pourvoir, aux yeux de tout autre lecteur (ou lectrice), d’une dimension figurative ; telle esquisse se trouvera comporter des lettres (ainsi le « a » représentant, au ch. 78, la roue et la partie antérieure d’une bicyclette) ; tel griffonnage s’avérera, par exemple, signifier des chiffres.

Les conclusions présentées dans les pages qui suivent résultent d’un examen comparatif des ajouts, visant à établir constantes et variantes à travers l’ensemble du Cahier des charges, d’un examen plus minutieux de certains folios ayant pour objectif de définir les relations qu’entretiennent les ajouts non seulement avec leur contexte immédiat (références, listes, rédactions partielles) mais avec les folios attenants et ceux des chapitres apparentés, et enfin d’une relecture attentive de La Vie mode d’emploi. Pour des raisons pratiques, il m’a été impossible de consulter les brouillons comportant les divers états du texte entre la programmation et la rédaction définitive.

Ces conclusions, je les ai voulues timides. En effet, une des caractéristiques essentielles des ajouts marginaux est qu’ils résistent à l’analyse. Forcer l’interprétation ou mettre l’accent sur ce qui peut se ramener à du connu reviendrait à escamoter ce qui constitue à mes yeux leur véritable problématique.

Même si les dessins non figuratifs ont parfois bénéficié d’un soin certain (hachures régulières pour les volumes, encres de couleurs différentes), il ne s’agit guère plus, me semble-t-il, que de griffonnages. Certes, on trouve, ici et là, des récurrences – emboîtements de formes et de volumes susceptibles de rappeler la manière dont s’agencent les pièces de puzzle ; symétries de part et d’autre d’un axe matérialisé ou non, rappelant les structures en miroir qui transparaissent ailleurs dans le Cahier des charges – mais, dans l’ensemble, on ne découvre rien qui se distingue fondamentalement des gribouillis ornant le bloc-notes de tout un chacun. Le griffonnage semble avoir ses propres lois de constitution et seule une analyse s’appuyant sur un corpus hétérogène permettrait de définir le caractère idiosyncrasique des gribouillages de Perec.

L’examen des dessins figuratifs, pas plus que celui des gribouillages, ne permet de définir une « griffe » perecquienne. Le romancier semble puiser dans différents types de réservoirs graphiques et ses dessins vont du schématisme le plus élémentaire au caricatural en passant par différents styles de représentation. Les récurrences, lorsqu’elles existent, paraissent indiquer non pas une permanence du style mais des parcours à l’intérieur du cahier : ainsi, aux folios des chapitres 53 et 93, certains dessins de barbus et de moustachus semblent avoir été exécutés dans la même foulée.

À quelques rares exceptions près (plan d’appartement, cage d’escalier, renfoncement de porte), l’immeuble n’est pas représenté dans les marges. Bien que certains noms d’animaux figurent dans les listes, le règne animal n’est guère présent non plus. L’essentiel des dessins figuratifs représente des objets et des humains. On note cependant que ce sont des visages qui sont représentés le plus souvent, les portraits en pied étant fort rares. Rares également sont les dessins évoquant une action ou une scène et pourvus, à ce titre, d’une dimension diégétique.

Les relations qui s’établissent entre les dessins, leur contexte immédiat et le texte définitif des chapitres correspondants peuvent se résumer comme suit : 
— le dessin illustre un ou plusieurs éléments de la liste et trouve un référent fictif dans le texte du roman. Ainsi au chapitre 14, « poisson », « épingle ou broche » et « losange » se combinent pour produire la broche d’une des patientes du Docteur Dinteville, « un losange de métal dans lequel s’inscrit un poisson stylisé » (VME p. 76), esquissé sur le folio correspondant. De même, certains éléments de la liste du chapitre 59 (« agenouillé », « peindre » et « trapèze » notamment) se trouvent réunis visuellement dans un schéma évoquant l’œuvre à laquelle travaille le peintre Hutting : « la toile […] est montée sur un châssis trapézoïdal […] le tableau représente trois personnages. Deux sont debout, de chaque côté d’un meuble […]. Le troisième […] se tient au premier plan, agenouillé en face des deux autres » (VME p. 336-337) ; 
— le dessin illustre un ou plusieurs éléments de la liste, lesquels reçoivent, selon un écart plus ou moins grand, un traitement différent dans le texte définitif. Le nombre de branches de l’étoile mentionnée dans la liste du chapitre 45 n’est pas précisé, elle en comporte successivement cinq, six et huit sur les dessins du folio, mais seulement « quatre » dans le texte (VME p. 246). Au chapitre 53, l’« instrument musical » inclus dans la liste prend la forme d’un violon(celle?) dans les marges et se trouve être une épinette dans le texte (VME p. 300). Les caprinés au front orné d’une unique corne qui, au folio du chapitre 89, figurent de part et d’autre de l’élément « poursuivre une chimère » sont vraisemblablement générés par la liste, bien que la « chimère » s’avère tout autre dans le roman (VME p. 525-526) ; 
— l’interprétation du dessin passe par la lecture d’un passage inscrit en marge de la liste où il emprunte ses éléments, et qui ne figure pas tel quel dans le texte définitif. Ainsi, au chapitre 37, les flammes stylisées qui permettent de voir dans le minuscule schéma du milieu une représentation de la photographie décrite en haut à droite du folio ne se retrouvent pas dans la version publiée (VME p. 212-213) ; 
— l’interprétation du dessin passe par la lecture du chapitre définitif. Il en est ainsi de l’« astrologue coiffé d’un chapeau pointu » (VME p. 542) que l’on croit reconnaître, au folio du chapitre 93 ;
— le dessin n’est pas généré par la liste ou s’y rapporte tout au plus par un détail, et il ne trouve de référent fictif ni dans les rédactions partielles, ni dans le roman. 

Ce dernier cas de figure est celui qui prévaut sans conteste. Ainsi n’est-il pas possible d’établir des correspondances entre les multiples portraits du Cahier des charges et le roman – soit que les individus dessinés ne ressemblent guère aux personnes ou aux œuvres picturales décrites dans les chapitres correspondants ou avoisinants, soit que l’on ne dispose d’aucune description verbale qui puisse servir de référent au dessin. L’on serait bien en peine de dire lequel des nombreux visages masculins en marge de la liste du chapitre 53 (ou du chapitre 44) est susceptible de représenter Gaspard Winckler, dans la mesure où les traits de celui-ci ne sont décrits nulle part dans La Vie mode d’emploi – même constat pour les personnages de Valène et de Bartlebooth. En fait, au niveau de la représentation, ce sont deux univers imaginaires totalement différents qui émergent à la lecture du chapitre 53 de La Vie mode d’emploi et à la vue des dessins du feuillet correspondant – d’un côté la vie presque sans histoires de Gaspard et de Marguerite Winckler, de l’autre toute une série de personnages énigmatiques qui semblent tout droit sortis du roman « policier » mentionné dans la liste voisine (élément dont il est pourtant dit qu’il ne sert qu’à produire un nom de chat, Chéribibi).

Plus j’interroge du regard les dessins qui ornent cette page, plus j’ai le sentiment que les ajouts sont largement autonomes par rapport au programme et à la rédaction définitive du roman. Leur statut étant incertain, quelle valeur donner à ces dessins ? Faut-il les considérer comme des documents épars inexploitables, ou comme un corpus autonome pourvu de sa propre logique au sein du projet perecquien ? La question, on va le voir, est d’importance.

L’une des singularités du folio du chapitre 53 est que l’on découvre dans ses marges les rares figures résolument féminines du cahier – l’une caricaturale à souhait en milieu de page, l’autre à peine esquissée au bas du folio. Celles-ci ont pour effet de souligner l’absence généralisée de telles figures dans le cahier. Si l’on envisage l’ensemble des dessins comme corpus autonome par rapport aux listes et au texte définitif, il serait sans doute possible de voir dans le manque de figures féminines et de corps représentés, caractéristique de l’ensemble, une mise en scène particulière de l’« absence » qui informe l’écriture perecquienne – celle de la mère disparue et sans tombe, comme celle des autres membres de la famille juive déportés vers Auschwitz. Mais pour cela, il faut choisir d’ignorer que Perec est avant tout écrivain et que, dans La Vie mode d’emploi, le traitement descriptif des personnages masculins et féminins est sensiblement le même. Plus vraisemblablement, le caractère très schématique des scènes dessinées, le peu de portraits en pied ou de corps représentés – exception faite de la jambe servant de support à une chaussure à talon haut – et le manque de figures féminines est à attribuer aux talents limités de Perec dessinateur et à la nature du répertoire graphique où il puise ses modèles. 

Pour récapituler, disons que si certains dessins entretiennent des rapports avec des éléments épars du folio et semblent contribuer à l’élaboration du texte définitif, ce n’est que de manière ponctuelle et souvent limitée à un simple détail. Pour l’essentiel, la mise en place de la fiction ne passe pas par la médiation de la représentation graphique telle que la pratique l’auteur. Si les dessins, dans leur ensemble, ont une pertinence par rapport au projet d’ensemble ce serait plutôt comme marque, ici et là, de l’effervescence de la rêverie, crayon en main – auquel cas, l’expression « pompe à imagination » par laquelle Perec désigne les processus de programmation serait à prendre dans un sens très général. 

L’examen des calculs, chiffres et lettres inscrits dans les marges n’amène guère à des conclusions plus tranchées. Les chiffres et calculs qui se déchiffrent aisément sont ceux dont le contexte immédiat indique plus ou moins explicitement qu’il s’agit de références à d’autres chapitres, à des décomptes de chapitres (ch. 62), à des décomptes de lignes (ch. 75) et à des dates (ch. 39, 57, 75 et 79). Le reste résiste d’autant mieux à l’interprétation que ni les opérations effectuées ni le référent ne sont précisés. Pour le chapitre 53, par exemple, la relation entre les nombres qui émaillent le folio est loin d’être toujours évidente. Si l’on peut reconstituer aisément les additions en bas à gauche : 37 [+] 26 [+] 19 = 82, de même 56 [+] 26 = [8]2 , que dire de 179 [–] 133 = 46 = (comme le suggère la transcription) 79 ou (plus probablement puisque les 7 de Perec sont, me semble-t-il, toujours barrés) 19 ? Certes 179 est un nombre entier, au même titre que 19 et 37 (ainsi que 53 et 79), et 179 conjugue les 3 chiffres qui permettent d’obtenir 133 par multiplication (19 x 7 = 133). Mais ces calculs, dont l’examen s’est souvent révélé fructueux dans d’autres contextes, restent ici impénétrables – une relecture attentive du chapitre ne fait que le confirmer.

La rêverie, stylo en main, autour de certains chiffres et lettres serait par contre plus intéressante, même si elle nous ramène à des phénomènes connus. C’est le chapitre du folio du chapitre 53 qui servira à nouveau d’exemple. L’élément « 19e », qui appartient à la catégorie « époque » dans le tableau général des listes, se transforme dans la liste du chapitre 53 en repère spatial : « 19e (arrondisst!) », dans lequel les lecteurs de W ou le souvenir d’enfance reconnaîtront sans peine le lieu de naissance de Perec. Cette transformation, qui n’affecte pas les autres occurrences de 19e, toujours à la même place – la onzième – dans les listes, ne surprendra guère les lecteurs assidus de Perec dans la mesure où elle trouve sa place dans le chapitre portant le numéro 53, chiffre privilégié de « l’arithmétique fantasmatique » de Perec, ainsi que l’a démontré Dominique Bertelli : « L’appréhension de sa valeur autobiographique, ne résultant ni d’une construction intertextuelle convoquant un texte autobiographique, ni d’une connaissance hors-textuelle du vécu de l’auteur, mais se déduisant d’une série de coïncidences ménagées dans l’espace connexe du corpus, on dira que [le cinquante-trois] relève du marquage autobiographique de type cryptotextuel. »

Dans le folio qui nous occupe, l’apparition de chiffres relevant du marquage autobiographique (11, 19 et 53) se trouve associée à deux autres fonctionnements fondamentaux de l’écriture perecquienne liés au manque, l’inversion et la diagonale sénestro-descendante, dont Bernard Magné a montré à maintes reprises qu’ils appartenaient à un même réseau, celui des symétries bilatérales, au sein de l’autobiotexte perecquien.
 
La première inversion des deux chiffres constitutifs du 53 se fait d’abord sur l’axe horizontal, c’est le 35 inscrit au milieu du folio. Elle se fait ensuite en miroir, sur l’axe vertical, dans l’inscription en bas à gauche du folio qui trace un 35 si on la lit, telle quelle, de haut en bas (figure 1) et un 53 si on la lit dans un miroir (figure 2). 

Figure 1	Figure 2

Les transformations successives du 53 tracent une diagonale allant de l’angle supérieur du feuillet, à droite, à son angle inférieur, à gauche, selon une configuration désormais familière. On ne sera guère surpris de trouver le long de cette diagonale un marGuerite dont la caractéristique principale est de ne pas comporter de majuscule à l’initiale du mot mais d’en inclure une au milieu de sorte que, selon un procédé semblable à celui de l’inversion en miroir signalée ci-dessus, la dernière lettre de la seconde syllabe apparaît comme image inversée de la première, selon le mode de lecture de la lettre « e » proposé dans La Disparition : un « G vu dans un miroir. » Il y aurait beaucoup à dire sur ce folio et sur le prénom de la femme de Gaspard Winckler tel qu’il s’y trouve inscrit – laissons à d’autres le soin de le découvrir. L’important, ici, est de noter que si le marquage autobiographique est manifeste tant sur le folio du chapitre 53 que dans le texte définitif, il l’est, me semble-t-il selon des modalités sensiblement différentes. Seule persiste dans le roman – il suffira de relire le chapitre pour s’en convaincre – la désignation insistante des points de repère autobiographiques, qu’il s’agisse du lieu de naissance de l’auteur avec « dix-neuf » et « dix-neuvième » ou de la date officielle de décès de la mère de l’auteur (le 11 février 1943) et ses avatars avec « onze », « quarante-trois » « quatre … trois », « trois quarts » , souvent dans des contextes signifiant la mort et le blanc (avec la marguerite). En soi, donc, le folio nous éclaire plus sur les fonctionnements globaux de La Vie mode d’emploi tels qu’ils se manifestent dans l’organisation générale du volume ou de certains autres chapitres que sur l’élaboration du chapitre 53.

Les conclusions que l’on peut tirer de l’examen des marges du cahier des charges sont, somme toute, plutôt maigres. L’analyse révèle soit des fonctionnements généraux connus, présents sous une forme achevée – et non pas à l’état de brouillons – dans de nombreux textes perecquiens, soit des liens, tout compte fait assez ténus, avec les autres éléments du Cahier des charges et la version définitive de La Vie mode d’emploi. La volonté de cohérence, qui sous-tend toute lecture, se heurte souvent à de telles résistances que l’on en est réduit à l’hypothèse que certains ajouts pourraient bien être la trace d’une rêverie indépendante du projet en marge duquel elles s’inscrivent, voire parfois, plus simplement, de l’existence au quotidien.

Ce que ce travail permet d’affirmer, néanmoins, grâce à la relecture qu’il a occasionnée, c’est que les listes et les règles de composition formelle établies par Perec dans le Cahier des charges sont loin de rendre compte des développements narratifs constituant l’essentiel de La Vie mode d’emploi et que tout un pan de l’activité créatrice, que l’on aurait cru pouvoir aborder par le biais des ajouts, nous échappe encore.