Massimo Rizzante | Pourquoi le Mexique ?

La revue trimestrielle L’Atelier du roman, fondée par Lakis Proguidis, consacre son numéro de décembre 2017 à la littérature mexicaine, en particulier à la nouvelle génération de romanciers dont les œuvres nous sont moins connues, les noms moins familiers que ceux de Carlos Fuentes, Sergio Pitol, Juan Rulfo… Que pouvons-nous savoir, grâce à eux, de ce pays qui ne fait le plus souvent la une de l’actualité que pour le narcotrafic et la proximité des États-Unis ? C’est ce que nous font découvrir les romanciers et les critiques mexicains qui ont participé à ce numéro. Massimo Rizzante, qui l’a coordonné, en explique ici les principaux enjeux littéraires, historiques et culturels. On verra qu’ils dépassent largement les frontières du Mexique.
Merci à L’Atelier du roman et à Massimo Rizzante de nous autoriser à publier cet article.

Une rencontre avec Massimo Rizzante, Lakis Proguidis, Florence Olivier, entre autres, aura lieu à la Maison de l’Amérique latine, 217 boulevard Saint-Germain, Paris 7e, le jeudi 25 janvier 2018 à 19 heures.
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1. En Amérique latine et au Mexique, il me semble que les romanciers les plus doués des dernières générations (Villoro, Sada, Volpi, Padilla, Palou, Herbert, Rivera Garza, Enrigue) sont vraiment les élèves des maîtres des années cinquante et soixante (Rulfo, Fuentes, Pitol, Elizondo, Arreola) qui ont marqué le grand tournant du roman du XXe siècle. En particulier au Mexique, où beaucoup de romanciers d’autres pays d’Amérique latine ont vécu une partie de leur vie (Monterroso, Márquez, Mutis, Onetti) et ont donné à son histoire du roman une profondeur qui n’existe pas dans le reste du continent.
Ce que je ne dirais pas des romanciers européens actuels pour qui ce grand tournant n’a pas même existé. J’exagère ? Je ne crois pas, et pour une simple raison : eux, les romanciers les plus jeunes d’Amérique latine, ont hérité de leurs maîtres une oreille très sensible aux valeurs romanesques européennes. En conséquence, ils connaissent le roman européen beaucoup mieux que les Européens connaissent le roman de l’Amérique latine. En conséquence, grâce à leur connaissance d’un éventail plus large des racines romanesques, ils ont beaucoup plus de possibilités que leurs collègues européens de devenir les maîtres de l’art du roman de la première moitié du XXIe siècle. Roberto Bolaño docet.
Sergio Pitol a dit autrefois que « le romancier est quelqu’un qui sent des voix à travers d’autres voix ». Juan Villoro, un de ses élèves et ami de Bolaño, l’a dit encore mieux : pour un romancier, il vaut « toujours mieux se mettre à la fenêtre que face à un miroir ».
Je crains que la fin de l’européocentrisme culturel, au lieu de rendre l’Europe plus ouverte aux autres civilisations, ne l’ait provincialisée.

2. En Amérique latine et au Mexique, l’écrivain a encore un certain pouvoir, c’est-à-dire qu’il est écouté par ses lecteurs et que sa parole garde un écho de l’autorité que l’écrivain européen possédait jusqu’aux années quatre-vingt du XXe siècle. C’est à cette époque, alors que j’étais encore étudiant, qu’il y eut une hécatombe : Sartre, Genet, Parise, Sciascia, Calvino, Primo Levi, Beckett, Kis…
Les voix de ceux qui sont venus ensuite se sont confondues avec celles des journalistes. Le grand public arriva et la fête prit fin. Pas seulement la fête de la forme, mais aussi la petite fête qu’on pouvait organiser aux marges des célébrations officielles dans cet espace où l’écrivain était encore « quelque chose », où il avait son aura, où, au-delà du nombre de ses lecteurs, il pouvait garder un peu de confiance dans l’éternité.
La faim d’informations se substitua à l’expérience individuelle capable d’isoler dans le flux des événements ce qui est essentiel et de capturer le détail qui révèle l’âme d’un individu ou d’une situation. On commença à ne plus distinguer le fait divers de l’anecdote, ou bien on n’arriva plus à voir la différence entre le regard phénoménologique, enraciné dans le présent historique, jeté sur la réalité par l’écrivain et celui du journaliste, toujours occupé à fouiller dans l’actualité. On n’avait plus besoin des voix personnelles, mais du caractère impersonnel et délateur du rapporteur. L’Histoire se changea en chronique, et ni l’une ni l’autre n’éprouvaient plus la nostalgie de l’imagination de l’écrivain. Le mot « élite intellectuelle » disparut et tout le monde poussa un soupir de soulagement. On pouvait faire n’importe quoi car plus personne ne pouvait critiquer, à savoir : séparer les œuvres des simples « actes » sans passé ni avenir. L’art se transforma bientôt en décor destiné à réconforter les lecteurs finalement libérés du poids de toute hiérarchie. Confondant la notion de liberté avec celle de libération et la notion d’émotion avec celle de plaisir esthétique, ils se sont sentis d’un coup légers, déchargés de toute responsabilité envers ce qu’ils écrivaient ou lisaient.
Toutefois, je soupçonne que, sans élites, il n’y a pas de démocratie. Ni beaucoup de vitalité dans le plus démocratique des arts, le roman.

3. Je ne veux pas trop idéaliser ce qui se passe en Amérique latine et au Mexique, mais d’après ce que j’ai vu là-bas les écrivains ont encore une place dans les journaux ; leurs chroniques de la vie du pays sont beaucoup lues ; les revues littéraires non seulement existent, mais, financées par l’État ou bien par des institutions privées, elles continuent à jouer un rôle important ; l’écrivain n’a pas perdu sa force d’intervention sur la réalité ; son œuvre est discutée ; il existe, en dehors des universités, un échange concret d’expériences de lecture et un dialogue littéraire entre les différentes générations. Surtout, même les écrivains et les critiques les plus en vue n’ont pas perdu leur curiosité à l’égard de ce qui passe ailleurs. Ils sont toujours à la recherche de quelque chose. Ils sont plus humbles que leurs confrères européens et ils n’ont pas peur de reconnaître la valeur des auteurs inconnus.
On me dira que ce genre d’aptitude est lié au fait que les hommes et les femmes d’Amérique latine et du Mexique vivent une autre Histoire que celle qui se déroule sur notre continent. On me dira qu’ils viennent de sortir du « troisième monde », que là-bas la pauvreté et les différences sociales sont tellement marquées que tout discours politique sur « l’inclusion » devient inutile, qu’ils sont toujours victimes d’un complexe d’infériorité par rapport à l’Europe. En somme, qu’ils sont en retard. Question : ils sont en retard par rapport à quoi ? Par rapport à nos sociétés où des philosophes enthousiastes ont proclamé la naissance d’un homme nouveau, « post-humaniste », « post-historique », « post-littéraire », « post-épistolographique » et finalement « post-humain » ? Quel progrès nous apportera-t-il cet homme nouveau, dépourvu de toute capacité d’investissement symbolique, de toute volonté de jugement esthétique et éthique, de toute inhibition, de tout « apprivoisement » du monde ? Ce Second Homme, qui a remplacé l’intelligence par la compétence et la sensibilité par l’enivrement corporel, saura-t-il imaginer ce que Carlos Fuentes appelait une « seconde Histoire » capable de faire entrevoir, comme dans un rêve, notre avenir inconnu ? Je crains que ce Second Homme, dont l’idéal est un monde-machine parfaitement fonctionnel, n’ait plus besoin d’imaginer comment les choses auraient pu se dérouler pour la simple raison qu’il n’a plus besoin de savoir comment les choses se sont déroulées. L’imagination cesse d’être une source de liberté lorsqu’elle se libère de l’exploration de l’expérience historique du monde.
Ce qu’Alfonso Reyes, le maître de tous les écrivains mexicains du XXe siècle, affirmait, à savoir que « l’Amérique latine arrive toujours en retard au banquet de la civilisation » n’est pas complètement vrai. Le Second Homme, comme partout ailleurs, est à l’horizon en Amérique latine et au Mexique. Sauf que, dans le domaine de l’art, la notion de progrès qui domine le savoir scientifique et technique n’existe pas. Sauf que ce que nos économistes et politologues appellent « retard historique » favorise le regard phénoménologique des écrivains de là-bas, à savoir leur agone créateur et imaginatif contre une réalité donnée une fois pour toutes. Ils opposent leurs rêves cauchemardesques aux cauchemars rêveurs d’un monde créé par la science et la technique dont la seule religion est le progrès. En ce sens, je ne vois pas de retard, mais plutôt une tradition romanesque, cette « tradition de la Mancha », comme l’appelait Fuentes, qui est une invitation à la pensée irrévérencieuse et à la critique paradoxale, aux possibilités inachevées de l’Histoire, à l’imagination temporelle qui n’accepte pas la logique des archives, à la coexistence des temps historiques qui détruit tout réalisme sociologique et documentaire. C’est une tradition qui continue d’exister en Amérique latine et au Mexique, tandis qu’en Europe, si elle a jamais été vraiment explorée, elle a cessé. Depuis longtemps je pense que tout authentique romancier européen devrait, par la force innée de l’histoire de son art, se sentir au moins un peu latino-américain…

4. D’après ce que j’ai vu, le Mexique est un pays où le romancier doit constamment régler ses comptes avec un ordre social et politique très fragile, qu’il partage d’ailleurs avec tout son continent, et où souvent, dans la vie quotidienne, la frontière entre le tragique et le comique s’estompe. Ce qui fait toute la différence avec ce qui se passe en Europe où cette frontière n’existe plus pour la simple raison que les habitants du Vieux Continent semblent avoir perdu le sens du tragique et, en conséquence, celui du comique. Chez nous, on a perdu aussi le plaisir de l’anecdote et du croisement toujours fertile entre le discours savant et les faits de la vie. Je me rappelle très bien d’une scène où j’étais assis dans un bistrot de la capitale avec Juan Villoro qui arrivait d’un rendez-vous plutôt compliqué avec sa fille adolescente, « un mélange entre Paris Hilton et Susan Sontag ». On bavardait de Gregor Von Rezzori – ce « cosmopolite de l’expérience » qui affirmait que la « langue est une pute qu’il faut toujours traiter comme une princesse » – et d’une rencontre célèbre entre Octavio Paz et Jorge Luis Borges où, à la fin, après une heure et quarante minutes, l’écrivain argentin n’avait pu s’interpoler à l’érudition du poète mexicain que « par de courts silences ». Puis, d’un coup, Villoro commença à me raconter comment, chez sa mère, une fâcheuse écorce d’arachide lui était tombée dans l’œil. Sa mère qui, à l’époque, vendait des loupes et des télescopes coréens comme si c’était la chose la plus naturelle du monde, n’arrivait pas, même à l’aide de ses instruments, à la lui enlever. Alors, comme frappée par la foudre, elle se rappela son amie, plus jeune et apparemment plus douée, qui travaillait dans la charcuterie à côté de sa maison. Rien de plus illogique et concret, dans la ville de Mexico, qu’être sauvé par un petit télescope coréen utilisé par les mains d’une mère qui se consacrait innocemment au marché noir et grâce à l’expertise ophtalmologique d’une charcutière ! Ce genre de drôlerie qui, au Mexique, fait très souvent partie des conversations entre gens cultivés, naît du plaisir de donner forme, par les souvenirs et l’imagination, à ce qui, autrement, n’existerait pas : la vie littéraire. Ce plaisir n’a rien à voir avec le divertissement, il est fils du jeu conçu à la fois comme composante incontournable de l’art romanesque et de la vie quotidienne. Dans la ville de Mexico, je me suis demandé plusieurs fois : comment peut-on écrire en Europe des romans pleins d’humour si on n’arrive plus à voir le caractère ludique de la vie ? En expulsant le sens du jeu de notre vie quotidienne, nous coupons la relation organique qui l’unit au roman et, ce faisant, nous nous privons de la possibilité de l’explorer dans toute sa beauté.

5. Le Mexique : une question de frontières.
La frontière avec l’Europe, avec qui il partage la langue, la culture, une partie de son passé historique. La frontière physique avec les États-Unis qui l’oblige à se regarder dans le double miroir de la migration de son peuple et de la richesse économique de son voisin. La frontière toujours précaire entre la vie quotidienne et la violence, qui peut faire irruption à tout moment dans l’expérience des individus, présente surtout dans certaines régions du pays, et déterminée par la pauvreté et la lutte de pouvoir entre différents groupes de narcotrafiquants. Cette situation toujours en mouvement, explosive, parfois extrême, fait que le romancier ne peut fermer les yeux face à la chronique.
Or la chronique c’est le commencement de la littérature en Amérique latine et au Mexique. C’est grâce aux chroniqueurs espagnols qui, au début du XVIe siècle, ont suivi Hernan Cortés à la conquête de la Nouvelle Espagne, que les gens de ces pays ont lu pour la première fois leur Histoire. Comment croire aux chroniques de ces mercenaires venus de l’autre bout du monde ? Comment savoir s’ils ont donné une représentation fiable de ce qu’ils ont vu, étant donné que tout – peuples, plantes, animaux, rituels, langages – leur était complètement inconnu ? Comment distinguer la frontière entre réalité et création de la réalité ? (Encore une frontière.) Il peut toujours être arrivé le contraire de ce que racontent leurs chroniques. Il se peut toujours que, dans leurs récits, l’invention ou des faux souvenirs aient pris le pas sur la description des événements. Voici le doute, l’interrogation originaire d’où vient ce que Fuentes a appelé « la tradition de la Mancha ». Une interrogation pré-cervantiennne à laquelle Cervantès a donné la forme d’un roman où l’imagination n’est pas moins réelle que l’Histoire, où le sérieux de l’Histoire et de la chronique ne l’emporte jamais sur le non-sérieux du jeu, où la vérité romanesque n’est pas le reflet du monde, mais l’annonce d’un autre monde.
Cette interrogation a marqué tous les grands romanciers d’Amérique latine et du Mexique, surtout à partir des années cinquante et soixante du XXe siècle, si bien qu’encore aujourd’hui ils se sentent appelés à défier la réalité par tous les moyens possibles du roman : du grotesque au rêve, de l’analyse impitoyable des faits à la réinvention utopique de l’Histoire du pays et de ses racines. La réalité, pour eux, n’est pas faite seulement de tremblements de terre, de politicards corrompus jusqu’à la moelle, de mafias planétaires, d’obsédés sexuels, de narcos emprisonnés qui arrivent à s’évader plusieurs fois et qui échappent par miracle à la justice grâce à leurs hommes de confiance recrutés par la police. La réalité romanesque, pour eux, ne peut jamais être renfermée dans l’Histoire. Encore moins dans la chronique.

6. Un exemple très beau de ce que signifie s’interroger sur les frontières de l’Amérique latine et du Mexique et comment l’imagination romanesque peut les abattre est L’Oranger de Carlos Fuentes.
Le titre du roman n’est que le thème grâce auquel l’auteur lie les cinq histoires, ou parties autonomes, qui forment l’architecture de l’œuvre. Le lecteur est déplacé sans trêve d’un continent à l’autre et d’un moment historique à l’autre. On peut se retrouver en 133 avant J.-C. pendant le siège romain de Numance ; ou en 1524 parmi les soldats espagnols face à Moctezuma ; ou, de nos jours, à Acapulco, en compagnie de Vince Valera, acteur de films de seconde zone, qui se réjouit de la compagnie de sept putains ; ou encore dans une prison à la fin du XVIe siècle où le fils d’Hernan Cortés et de la Malinche, la célèbre princesse indigène devenue interprète et amante du Conquistador, dialogue avec un de ses frères espagnols à propos du testament de leur père ; pour revenir enfin aux fragments du journal d’un matelot de Gênes, séfarade d’origine espagnole perdu dans une île des Antilles depuis des siècles.
Le déplacement de continents et de temps historiques n’a pas lieu seulement d’une histoire à l’autre mais à l’intérieur de la même histoire. Ce qui fait que les frontières du temps, de l’espace et de la réalité sont dépassées d’un seul mouvement. Comment ? Par l’imagination des morts, à savoir : en dépassant la frontière ultime. Les morts ont-ils la faculté d’imaginer une autre Histoire, un autre temps, une autre réalité ? Qui peut le savoir ? Ce qu’on sait, c’est que le roman de Fuentes se fonde sur cette hypothèse ontologique.
À la fin de la quatrième partie, Vince Valera, après avoir subi « la plus grande pipe de l’histoire du sexe » à bord du bateau nommé Deux Amériques, meurt. Et il commence à rêver. Il s’imagine au Mexique, pendant la Grande Conquête de l’empire des Aztèques, où il tombe amoureux d’une princesse indigène, la Malinche. Puis il se retrouve dans une prison où il rêve de sa mère morte abandonnée par son mari Hernan Cortés. Plus tard il se voit dans une ville inconnue et très ancienne en train de combattre face à une armée invisible. Avant qu’on lui ferme les yeux il voit un oranger et se demande qui a pu planter la première fois « cet arbre méditerranéen oriental, arabe et chinois dans cette côte lointaine des Amériques ». Or, le rêve du défunt Vince Valera ne fait que résumer toutes les histoires qui forment le roman : celle de Jerónimo de Aguilar, premier interprète de Cortés et apparemment le premier à tomber amoureux de la Malinche ; celle des deux fils de Cortés (Martín I et Martín II) ; celle de Scipion face aux ruines de Numance. Sauf que toutes les histoires sont racontées par des morts. Elles sont racontées du point de vue de l’éternité et donc, dans chaque histoire, on retrouve des échos temporels des autres. L’idéal romanesque de Fuentes : une longue promenade dans le temps pendant laquelle « il faut apprendre a se souvenir du futur et à imaginer le passé ».
Et l’histoire du matelot perdu dans le paradis des Antilles ? Quant à lui, grâce à un richard japonais qui a transformé son île en un paradis touristique, il est revenu avec un vol Iberia en Espagne après cinq cents ans de solitude. Que trouvera-t-il à son retour en Europe ? Même les morts ne le savent pas.

7. Quelqu’un a dit autrefois que l’Amérique latine est l’enfer de l’Europe. Peut-être. Toutefois, selon moi, les damnés de là-bas sont beaucoup plus vivants que nous, les Européens, qui survivons dans la peur de l’enfer.


Massimo Rizzante, collaborateur régulier de L’Atelier du roman, est poète (Lettere d’amore e altre rovine, Nessumo, Scuola di calore), critique littéraire (L’albero. Saggi sul romanza, Non siamo gli ultimi, Un dialogo infinito), et traducteur. Il geografo e il viaggiatore. Sull’opera di Italo Calvino e Gianni Celati, a paru en 2017.

10 janvier 2018