Août : L’essai

Une chronique mensuelle de Frédéric Lefebvre en hommage à Pierre Pachet.
On peut désormais accéder à un grand nombre de textes de Pachet sur le nouveau site qui lui est consacré (dont certains de ceux qui sont ou seront cités dans cette chronique).





1.
Août… Quel mois d’août ? Tous les mois d’août ? Non, certains : 1987, 1988, 1992, etc.
Certains mois d’août, dans La Quinzaine Littéraire. La revue fait relâche, ce sont les vacances. Un seul numéro, le 1er août. Non pas des comptes rendus de livres, mais un dossier sur un thème : « Être français » ; « Le meilleur des corps » ; « Le jardin secret de trente-six écrivains » ; etc. Pachet y participe parfois. Sur le thème d’« Être français », il écrit sur un projet de loi « portant réforme du code de la nationalité » (on est en 1987). Sur le thème du « Meilleur des corps », il écrit sur la maladie, la souffrance, le rapport de l’âme et du corps (« On ne parle pas du "corps" d’un chien, du "corps" d’une amibe ou d’un oiseau. N’est-ce pas parce qu’on veut dire que le corps, dans l’espèce humaine, est tout simplement une partie de l’âme ? »). Sur le thème du « Jardin secret », il écrit sur un auteur déjà connu, Georg Simmel, et il le regrette (« Je ne suis hélas pas comme Guido Ceronetti ou Henri Thomas, lecteurs sagaces, aventureux, et doués d’une bonne mémoire, qui découvrent des livres remarquables et méconnus ou, dans des livres connus, des passages remarquables que l’on avait regardés sans les lire ») [1]. Et ainsi de suite.

Par exemple, ces trois textes, qui décrivent ou désignent trois attitudes intellectuelles.
Sur le thème de « Ce qu’on ne dit pas (censures, silences, conformismes, convenances) », Pachet répond en faisant un pas de côté : il ne s’intéressera pas aux « conformismes d’aujourd’hui », mais à « la naguère florissante entreprise de dénonciation du conformisme ». Il en veut à Flaubert : « On peut faire remonter à Flaubert la posture artiste consistant à refuser d’être dupe, à caricaturer les attitudes bourgeoises […]. Représenter avec exactitude les banalités qu’on répète dans les salons ou dans la rue, appliquer intelligence et précision à l’objet futile qu’est la conversation, […] c’est le secret d’une nouvelle forme de dénonciation, d’autant plus efficace qu’elle semble se contenter de montrer, sans se soucier de démontrer ni d’expliquer. » Il est surtout sévère avec Barthes (et d’autres de la même époque) : Barthes, avec « son intelligence si brillante », en vient pourtant à se spécialiser dans « la sémiologie systématique de toutes choses ». C’est un degré supplémentaire : « Ne pas vouloir être dupe, refuser d’être complice d’un monde qu’on trouve laid et mensonger est une chose. C’en est une autre que de rattacher les paroles et les gestes d’autrui à un "système" qu’on se donne le droit de reconstituer, de déchiffrer et bien sûr de dénoncer. On cesse alors d’avoir à faire à des pensées, à des phrases, à des attitudes singulières ; on se sent placé dans un observatoire surélevé d’où se découvre, offerte au regard, la mécanique à la fois grossière et rusée qui régit les comportements qu’on désapprouve et dont on se désolidarise […]. » Avec une nuance : « Chez certains des grands intellectuels de l’époque, dont chacun avait une personnalité très singulière, […] la passion de la systématisation relevait certainement de l’auto-punition. Chez d’autres on sentait l’ivresse de la puissance : puissance de penser, d’embrasser d’un seul coup d’œil [2]. » Pachet pense alors à Sartre.
Puis sur le thème du « Jardin secret » : Simmel est ce « sociologue allemand génial […] qu’il faut périodiquement redécouvrir ». Pachet mentionne des publications récentes (on est en 1992) : Philosophie de l’argent, Philosophie de l’amour, La Tragédie de la culture (avec une introduction de Vladimir Jankélévitch, dont Pachet cite une phrase trouvée ailleurs : « Tous les méconnus seront reconnus »). Simmel sait « se donner des objets de recherche intéressants : les ruines, les étrangers, la coquetterie (qu’il ne blâme pas, mais qu’il ne regarde pas non plus avec indifférence, en philosophe asexué ou amoral) ». Ses observations semblent se situer à plusieurs niveaux : « Quand il parle de l’argent, il décrit […] les soubassements à peine conscients de nos comportements, mais il place aussi les gestes les plus visibles sous un éclairage inédit. » Pachet apprécie son attitude. À propos de son travail sur les sociétés secrètes : « c’est de la sociologie, certes, mais armée d’une étrange sensibilité, d’une étrange affinité avec l’objet traité ». À propos de son travail sur l’amour : « Il s’intéresse à l’amour (pas à la sexualité, au mariage, à la famille ou au couple), et son regard de sociologue sur le sujet ne l’affadit pas, ni ne le vulgarise. Peut-être a-t-il du tact. » Simmel témoigne « de la grandeur de la pensée germanique, lorsque son ambition est compensée par la finesse de l’attention au détail, par l’humour, par l’exercice de l’intuition [3]. »
Enfin, sur le thème du « Meilleur des corps », Pachet se met d’abord en scène (pour une « confidence gênante », rendue possible par le thème) : « Mai et juin, que j’espérais mettre à profit pour rédiger l’article promis sur le thème du "corps", j’en ai passé une grande partie accroupi sur le siège des toilettes, à avoir mal. » Ainsi, il ne peut pas donner l’article prévu, mais « quelques réflexions poursuivies tant bien que mal dans les salles d’attente de Necker, ou assis nu dans une salle vide, […] ou en écoutant un médecin me parler, ou même allongé sur une table métallique, sous l’objectif d’un appareil de radiologie ». Assez pour distinguer plusieurs « cas de figure », plusieurs « façons que la pensée a d’habiter un corps souffrant ». Premier cas : « La douleur, comme un gaz, prend toute la place » ; alors on ne pense plus, on devient seulement « l’enfant […] de cette mauvaise mère qu’est la souffrance ». Ou bien « on intègre le mal et on s’y résigne, il devient une partie de soi » ; « on veut continuer à penser comme si de rien n’était ». Mais il y a aussi (troisième cas) l’attitude d’Artaud, qui intéresse Pachet : Artaud semble « capable de laisser parler son mal ». Une faculté singulière, comme un « bon usage des maladies » (« l’âme au bord du corps, refusant d’être prise par lui en otage ») :

Artaud, quand il crie sa douleur, sa faim, son manque et son effondrement central, sait aussi oser se donner à eux, penser avec eux. Car penser suppose de laisser aller sa pensée, de se laisser aller au mouvement de la pensée. Penser est impossible quand on se crispe, quand on se bloque. Artaud, j’en suis persuadé, a été capable de se laisser aller, de se détendre dans des moments d’extrême douleur et d’extrême peur [4].



Avec ces trois textes, on est dans ce que Pachet appelle, au tournant des années 1980 et 1990, un « papier » (« sur le chemin pour aller rendre mon papier à La Quinzaine »), ou un « article » (« l’article promis sur le thème du "corps" ») [5].
Le « papier », dira-t-il plus tard en référence au journalisme, c’est un genre ou une forme spécifique : « En langage journalistique, le papier est à l’intersection du talent, de la présence d’esprit, et de l’occasion (événement politique ou sportif, fait divers, parution), il tient à la rencontre entre un auteur et un rédacteur en chef [6]. »
Dans ce tournant des années 1980 et 1990 où il réfléchit sur les genres littéraires (le roman, le conte, le journal intime, la critique), voire où il les explore comme auteur (la fiction, les monologues pour la scène), Pachet réfléchit aussi plus précisément sur l’essai. L’occasion est probablement donnée par le contexte anglo-saxon (Pachet lit les revues anglaises et américaines, s’intéresse aux traductions, comme un recueil d’essais du poète Joseph Brodsky, Loin de Byzance, discute un livre de Pierre-Yves Pétillon sur la littérature américaine, étudie attentivement les livres de V. S. Naipaul, etc.). Il s’intéresse aux notions et aux frontières dans ce contexte anglophone : « poetry », « essay », « fiction » opposé à « non fiction ». Cela devient un sujet de réflexion – et l’éloge de Simmel, de son originalité et de sa liberté dans le choix de ses sujets, l’éloge de ses « essais inclassables » fait partie de cette séquence, qui aboutira à un développement conséquent sur le genre de l’essai dans les « Leçons de poétique » à la Villa Gillet à Lyon, en 1995-1996 (reformulées dans L’Œuvre des jours). Pachet y tentera une définition du genre, en insistant sur la liberté dans le choix du sujet ou thème (et en ce sens, les textes du mois d’août dans La Quinzaine Littéraire n’entreraient pas dans cette catégorie, puisque leur thème est imposé : « L’essai n’est pas l’article, la note de lecture, le compte rendu, l’allocution, la conférence, l’intervention : toutes formes qui s’inscrivent dans un cadre (revue, colloque, émission, publication collective ou périodique), même si lui aussi ne cesse de naître de ces formes. ») [7].



2.
Dans la rue. Un sujet et un contexte liés : la peur et la rue. « Accidents, rencontres, faits divers et faits-divers, le temps offrant sa présence désorientée. Comment dire ce qui a lieu ? [8] »
Descendre, sortir dans la rue (et non pas rester ou rentrer dans les maisons, les appartements).
Le roman peut commencer dans la rue : Musil (L’Homme sans qualités), Queneau (Le Chiendent). Et même par un accident de la circulation. Pachet le remarque (dans une étude sur L’Homme sans qualités) : « Le roman commence dans la rue (comme Le Chiendent de R. Queneau […]), par un accident. » Puis, sur l’accident dans le roman : « L’accident est une construction à deux étages : des trajectoires se choisissent entre toutes les trajectoires possibles, puis des individus se découvrent intéressés par cette rencontre : eux, et non pas d’autres qui auraient pu l’être. L’accident a départagé des êtres – le roman n’oublie pas ce partage [9]. »
Mais le roman de Musil ne reste pas longtemps dans la rue ; assez vite, le personnage qui est encore appelé « l’Homme sans qualités » rentre chez lui (et il se voit alors attribuer un prénom : Ulrich).
« Le roman, comment pourrait-il éviter de concentrer les déterminations sur un nom propre, en rejetant les possibles vers les marges ? », demande Pachet [10].
Mais ce qu’il retient surtout, c’est que le roman quitte la rue – « la substance de la rue, de l’extérieur : anonymat, mobilité, hasard ». Le roman de Musil semble en effet se dérouler « entre deux pôles », deux sortes d’espace : « les intérieurs » (salon, bureau, chambre) ; « l’extérieur : rues, parcs ombreux, terrains vagues ». Et donc, rapidement, le roman quitte la rue pour l’intérieur, quitte l’espace de la « mobilité » pour celui de la « pensée » (là où elle peut prendre son « essor »). Et Pachet y voit une analogie avec l’écriture du roman elle-même, avec la situation du romancier : « Conçu, au moins à un certain stade du travail, dans le calme enclos d’une pièce, le roman tend de lui-même à revenir s’y enfermer, y développer sa liberté [11]. »

Mais l’essai ?
Pachet conçoit – écrit – De quoi j’ai peur, un essai sous le signe de la peur : « J’ai peur. C’est de ça qu’il est question [12]. »
Le livre ne sera pas un roman : « Ni intérêt pour soi (autobiographie, journal), ni intérêt pour les autres (roman), mais intérêt pour l’autre-que-soi, pour la figure changeante que l’intérêt exclut à tour de rôle [13]. »
Se nourrissant de ce qu’il appelle le « man’s land » de la ville, Pachet doit lui aussi quitter la rue au terme « des occupations d’une journée » (« Au bout de ce mouvement, il y a la chambre, le bureau, le cabinet dit de travail ») ; mais il rejette l’opposition entre une « intimité » et « son dehors » ; au contraire, il revendique une continuité, une « enfilade » d’espaces ou de « réceptacles », qui semblent « se contenir les uns les autres » : « la maison, les rues, quelques relations, un téléphone, la radio », etc. [14]
L’écriture ne se fera pas seulement à l’intérieur ; le sujet du livre – le projet, les projets partiels qui se différencient dans les quatre chapitres – semble le demander. Par exemple : « pour se tenir au contact du métro de six heures, le travail face à une machine à écrire dans une pièce tranquille n’est pas le meilleur moyen ; mieux vaudrait tourner en extérieur, peindre d’après nature, pour avoir l’objet sous les yeux » – et Pachet précise aussitôt : « et surtout pour se défaire de la paix, du multiple savoir que je feins de contrôler, puisque c’est cette destruction que je veux saisir ». Le projet, c’est de faire de l’expérience de la peur – subie par lui – une expérience pour connaître :

Quand la peur est là, ce hideux sentiment, je n’aspire qu’à en sortir, je prie pour que cesse ou disparaisse ce qui me fait peur […].
Pourtant, au cœur même de la peur, […] je connais le monde réel. Ma peur et le monde deviennent un seul espace, un seul environnement. Plongé dans l’une, je connais l’autre, cessant d’être protégé-séparé. […]
Je n’écris donc pas pour me délivrer ni me libérer de mes peurs. J’écris entre deux peurs. Comme si la plus récente était avant tout une épreuve, un entraînement me préparant à la prochaine. J’écris avec un pied dans la peur et un pied dans le calme. Le mot « écrire » s’écartèle pour ne lâcher ni l’un ni l’autre [15].



Retour en arrière. Parenthèse sur le motif de la chute. Qui est d’abord le motif de la chute de l’âme dans le corps – chez Platon, par exemple (Phèdre ; le mythe d’Er à la fin de La République). Dans Phèdre : les âmes s’efforcent de monter au ciel et de contempler les formes, les essences ; peu y parviennent ; elles retombent sur terre pour un exil de dix mille ans (trois mille pour les âmes des philosophes) ; après un certain temps, elles s’incarnent dans le corps d’un homme. Et Pachet, dans un de ses premiers textes, une autobiographie un peu décalée ; au début, sur sa naissance :

Je mourus le 9 décembre 1937, dans un éblouissement qui m’aveugla.
L’Exposition fermait ses portes.
D’abord, ce fut le noir, l’amnésie totale. Puis m’habituant à l’obscurité, je distinguai peu à peu le corps dans lequel j’étais empêtré [16].


Et plus loin : « au prix d’un extrême tension, je parvins à communiquer quelques bribes à ceux-là qui, à ma grande surprise, m’entouraient. / Qui étaient-ils ? [17] »
Puis le motif est mis en rapport avec Michaux (dans les années 1970). Michaux (L’Infini turbulent) essaie la mescaline, la drogue. Pachet : « dans la mescaline un infini se dévoile, lequel ? ». Il veut parler, lui, Pachet, de « l’infini interhumain » ; définir l’infini « tel qu’il apparaît entre mon visage et le reste du monde humain » ; et il cite Michaux : « Ainsi sait faire la mescaline (si toutefois vous ne lui êtes pas obtus et résistant) vous projetant loin du fini », etc. Pachet cite Michaux jusqu’à la fin de la phrase (longue) : « un infini toujours en charge, en expansion, en dépassement, un infini de gouffre qui incessamment déjoue le projet et l’idée humaine de mettre, par la compréhension, fin, limites et fermeture ». Et aussitôt, il reprend le motif de la chute de l’âme et de sa surprise, au milieu des autres (discrètement, en le modifiant) :

Je marche dans la ville, ils sont différents de moi mais compatibles, ça va.
Ils sont très différents mais me renvoient à mon appartenance ou patrie qui est attestée sans problème […].
Ils sont proches semblables mais il n’y a pas moyen de vérifier s’ils acceptent mon alibi et moi du leur je m’en fous. Leur succession d’êtres individuels dont chacun a sa façon particulière de ne pas m’aider à être m’affole : l’infini est la succession sans repère de l’absence d’aide qu’ils m’offrent, de l’aide qu’ils ne cessent de ne pas pouvoir m’offrir.
Je suis tombé au milieu d’eux [18].


Et dans De quoi j’ai peur, là où Pachet évoque cette « impression étrange » qu’il a parfois d’être « décroché du temps historique » (comme dans La Machine à remonter le temps de Wells) : « Ces moments où il devient tellement évident qu’on ne vit pas dans la contemporanéité avec des vivants, mais dans un monde spirituel lui-même accordé à d’autres mondes spirituels, tout cela si fragile, si facile à détruire par un simple éclat de rire, une simple expression de méchanceté incurable […]. / Au milieu de qui suis-je tombé ? [19] »

Dans De quoi j’ai peur : Pachet descend, sort dans la rue, marche, se mêle à la foule (« Petites foules » est le titre d’un des chapitres). Malgré, avec sa peur.
Ou bien il conduit sa voiture, dans les rues, sur les routes. Il pense aux accidents (« Les accidents de la circulation, et surtout les accidents de "la route", c’est […] la démocratie par excellence ») [20].
Avec des parenthèses – au sens propre, typographique – pour dire la condition d’écriture du texte. Pour évoquer le risque en voiture : « Chacun […] est soumis à son chacun roulant ; un fou pourrait brusquement dévier, s’endormir », etc. ; avec une parenthèse au milieu : « (il me faut rentrer chez moi, cesser de rouler, pour pouvoir écrire ce "chacun") ». Ou bien quand il se rend à Troyes pour assister au procès de Patrick Henry, et veut décrire « les journalistes, les juges, Patrick Henry, les avocats », etc. ; une autre parenthèse : « (tout ceci écrit au restaurant, ramassant avec cent bras les souvenirs d’il y a très peu) ». Ou dans la queue devant le Palais de justice : « Plaisanteries, tricheries, violences sournoises (le type qui passe devant vous dans la queue à coups de regards et de non-regards). […]. Un cameraman passe. "On va voir mon parapluie à la télé !" […] Pousser plus loin que Sartre, avec Sartre, la question de la guerre, de la bousculade […], de l’échauffourée » ; avec encore une parenthèse : « (j’écris cela sur un cahier tenu en l’air) » [21].
Et sur la bousculade elle-même, d’autres références littéraires (toujours devant le Palais de justice) : « Des chevelus distribuent leur tract que je trouve distraitement "sympathique". Des policiers timides les repoussent ou les écartent. […] Les gradés arrivent […]. Les agents font attention à bousculer les uns mais pas les autres. Ce qu’on appelle bousculade (qui sait le décrire ? Musil ? Sartre ?) : un moment pendant lequel on ne peut surveiller tous ses gestes ; ils sont simultanés, rapides, surprenants pour celui-là même qui les fait comme on tombe (décrire une chute : les premières lignes de Bras cassé de Michaux) [22]. »

La chute (du corps) : un accident possible dans la rue.

Tout ce que De quoi j’ai peur ne peut pas, ne veut pas être : un roman ; de la psychologie habituelle (« la psychologie moderne […] construit des machines apparemment compliquées, mais dont le principe est une vague ficelle qui ne tient rien ») ; de la sociologie habituelle (« sociologie, mais rénover ce mot ») [23].
Il faudrait parvenir à une « sociologie "de" la peur (à partir de la peur) » [24].
Le défaut des sociologues habituels (Pachet mentionne « les études de microsociologie » d’Abraham Moles, par exemple) : quand ils étudient la fonction du contrôleur de métro ou d’autobus, dans son rapport aux usagers, « ils jouent à quantifier les intérêts en jeu, les nuisances » ; mais « procédant pas à pas, découpant l’expérience de chacun (attendre l’autobus, faire ses courses), ils doivent se tenir à des supports relativement stables : l’individu tel ou tel, le groupe ; ou passer carrément à des concepts abstraits qui sont l’essence du manipulable : […] circuit, séquence, catastrophe ». De la même façon, dans une situation comme le procès de Patrick Henry, « la sociologie […] choisit arbitrairement des distances commodes ou révélatrices, sacrifie ce qui a lieu, et baptise tout cela réel » : elle désignera et étudiera « les gens devant la grille » ; « les gens qui voient P.H. de côté, mal » ; « les gens qui n’y pensent pas de la journée » ; etc. [25]
Ou bien un autre défaut, celui de Jean Baudrillard (qui est « professeur de sociologie », Pachet le rappelle) : Baudrillard, avec sa façon de « regarder avec un sourire sarcastique […] l’accélération des trajectoires, des mouvements de ce qui est à la fois culture et vie matérielle », parlera peut-être du « massacre automobile » comme d’une « forme d’art populaire » ; pour lui, l’art est « hyperréaliste » et la réalité « dépourvue de référence brute » ; sa thèse, c’est « que de toutes parts le monde est supplanté par des artefacts qui l’imitent » ; c’est la thèse de « la représentation de la réalité prenant le pas sur une réalité devenue introuvable ». Une thèse « convaincante » ou « séduisante », dit Pachet (qui reconnaît à Baudrillard un « extraordinaire talent ») ; mais peut-être « parce qu’elle est indistinguable de ce qu’elle dit analyser » : Baudrillard pense à partir de ce qu’il « voit à la télé ou lit dans les journaux » ; ses phrases « prolongent les effets de fascination et d’accablement de la télévision et du journal, le sentiment que la violence est partout, que l’absurdité l’emporte ». C’est à la fois un « catastrophisme » et une thèse « frôlant la banalité ». Et Baudrillard tomberait dans un autre défaut encore : se mettre à part et s’absoudre (comme une « bénédiction accordée par soi-même à soi-même »). Pachet résume ainsi son attitude : « 1. Ce monde est égoïste, nihiliste, sans frein moral ! 2. Puisqu’il en est ainsi, qu’il en soit ainsi ! […] 3. En ce qui me concerne, moi et mon œuvre sommes différents, immunisés et immunisants, à cause de : la conscience que j’en ai, l’ironie que j’y mets, la distance entre imaginaire et réel, dire et faire… [26] »
Pachet, lui, pense que cette distance « entre imaginaire et réel, loin d’être donnée, […] ne cesse d’apparaître et de disparaître » ; qu’il faut « une formidable tension d’esprit pour lui donner quelque fermeté » [27].

S’il était sociologue, il s’appliquerait à des méthodes permettant de saisir le plus possible de réalité : « je tenterais de restituer le plus grand nombre possible de cercles de l’attention » ; « le travail du sociologue – du sociologue très romanesque que j’imagine, en tout cas – suppose de restituer une continuité à l’objet de l’enquête, à l’existence sociale dans tel ou tel de ses aspects » [28].
Et donc descendre encore dans la rue, « en ville, au centre-ville, pour entrer dans la circulation, dans les flux, les promiscuités, pour entrer masochistement et par intérêt dans les zones désespérantes de la presse, du coup de feu » ; tenter d’autres expériences-observations ; en étant toujours cet « acteur-observateur dans un champ en déplacement », avec sa « vigilance nécessaire » et la probabilité que cette vigilance « cesse ou soit prise en défaut » (car la vigilance est « nécessairement accompagnée comme son ombre par une certaine distraction », selon le « paradoxe de l’attention » : « quand je suis dans la rue, ma concentration attentive sur certains objets implique que j’en tienne d’autres pour négligeables en l’occasion » – je ne suis pas exactement « en situation d’observateur », dit Pachet) [29].
Un paradoxe de l’attention qui présente une certaine analogie avec le problème (d’essayiste) de Pachet traitant de la peur : « Je n’arrive pas rejoindre ma peur (et inversement quand elle est là c’est le reste que je n’arrive pas à rejoindre). » Et il ajoute : « Mais si je pouvais parler de ma peur, me baigner en elle… [30] »

Michaux, seulement invoqué allusivement dans De quoi j’ai peur (pour les premières lignes de Bras cassé : « Soudain pivotent, dirait-on, enlacés ensemble, se détachent et de moi se libèrent mes deux pieds (je venais de glisser), cependant que mon corps, basculant de dessus la terre et soustrait à son empire », etc. ; le texte s’intéresse ensuite à la souffrance, et à la redécouverte du bras gauche resté valide pendant la convalescence du bras droit ; Michaux, subissant cet état, explique en préambule comment il l’a abordé : « Je pris un bain dedans. Je ne cherchai pas tout de suite à rejoindre le rivage. »).

Michaux, qui figurera en bonne place dans le développement sur l’essai dans L’Œuvre des jours : « Michaux n’a pas refusé la forme de l’essai » (Pachet pense alors surtout aux livres sur les drogues, comme Misérable miracle). De plus, « il a ouvert l’essai, il a permis à l’expérience d’y entrer » : « l’expérience vient occuper la page au présent (un présent recréé), avec la façon dont elle remanie l’espace, dont le sujet observant tantôt s’immerge et tantôt se dégage » [31].
À plusieurs occasions, Pachet analyse ce talent de Michaux : « Les textes de Michaux sont toujours des trajets, relativement brefs : trajet qu’est le texte lui-même, entre son attaque brusque et un suspens également surprenant ; trajet d’une expérience spirituelle, dont le point de départ est la constatation de ce qui existe pour moi et qui se poursuit dans un mouvement sans réticence, consistant à se jeter dans les choses, à renoncer à préserver et à accroître la puissance du "je" de départ, à le risquer pour en éprouver la persistance. » Et à propos des livres sur les drogues, le lecteur-essayiste Pachet est troublé : « Le trouble – le doute, même – concerne l’écriture de cela : les ressources, le talent, qui ont permis au poète d’être présent à tout ce qui vient d’être vécu, d’en enregistrer les facettes et la différenciation, puis (selon quelle succession temporelle ?) de les restituer par l’encre et le papier d’une façon graphique, pittoresque, convaincante, ces ressources qui étoffent son individu et nous semblent impossibles à distinguer de lui, le texte les dérobe. » Il faut en quelque sorte un point de comparaison indiscutable – et un repoussoir – pour rassurer Pachet :

Michaux, c’est l’anti-Goethe ; là où Goethe ne cesse de montrer ses dons, en même temps qu’il les fait fructifier pour notre plaisir, Michaux les cache, ou plutôt prend soin de les cantonner dans ce qui fait leur valeur : leur efficacité, leur productivité. Il n’y a rien à montrer de ces dons, semble toujours dire Michaux, rien d’autre que ce qu’ils peuvent faire. Il est en revanche proche de Pascal, dont le talent exceptionnel en matière d’esprit d’analyse et d’imagination ne jouit jamais de lui-même, mais se jette dans les choses à penser – s’agirait-il de penser à soi –, ne faisant connaître sa force que par ses « effets » [32].




3.
Autre thème ou sujet, autre essai : le sommeil.
Pachet dort, rêve, note ses rêves – dans la mesure du possible.
Au début de Nuits étroitement surveillées, le premier livre qu’il consacre au sujet : « Depuis que j’ai entrepris d’écrire cet essai, je dors profondément, et me réveille sans souvenir de rêves. […] Dommage. J’avais espéré, je peux l’avouer, que les rêves collaboreraient à mon entreprise ; j’avais espéré pouvoir travailler, écrire, en rêvant ; et me réveiller matin avec en tête le souvenir de phrases, de pages, d’idées ou d’images que je n’aurais eu qu’à déverser sur la feuille [33]. »

Pachet s’intéresse à ce qu’il appelle le « sommeil-rêve », le phénomène global. Il explique comment il se démarque de la physiologie (médecine), de la psychologie, de la psychanalyse (et pourquoi il utilise la littérature : certains auteurs comme Kafka et Schulz – et une fois au moins Michaux). Chacune de ces disciplines est limitée – ou limite, réduit les phénomènes qu’elle étudie. La physiologie suppose que le rêve se produit à certains moments du sommeil et réserve le nom de « rêve » à ces moments « assez brefs, compacts » (caractérisés en particulier par des « mouvements oculaires rapides » et une « atonie musculaire ») ; elle est donc amenée à « distinguer divers types de sommeils selon des critères enregistrables ». La psychologie, domaine des « spécialistes de la conscience », semble s’interdire d’emblée de comprendre le sommeil, selon un « postulat rarement énoncé » – et « indéfendable », selon Pachet – qui veut que « pendant le sommeil, la conscience cesserait son activité » (s’il n’y a pas de conscience dans le sommeil, il n’y a pas lieu d’en faire la psychologie). De fait, la psychologie se limite à étudier les « souvenirs de rêve », à une « vue rétrospective » (les fameux « récits de rêves » – qui sont aussi la limite de ce que la psychanalyse étudie : « Freud s’est laissé génialement emporter avec La Science des rêves, où le cadre de l’interprétation est constamment historique, romanesque : la "vie" du rêveur ») [34].
Pachet, lui, veut « renouer avec la tradition de ceux qui ont pensé pouvoir coïncider avec le sommeil » (pour ce qui est de la méthode – il cite des auteurs du XIXe siècle : Delbœuf, Hervey de Saint Denys, Maury, qui s’appelaient des « psychologistes »). Et il part du principe que le sommeil n’est pas « coupé » de la veille, qu’il n’y pas de « clôture du sommeil » (pour ce qui est de l’hypothèse, de la théorie – ce qui va l’intéresser, en particulier, c’est le rêve conscient ou « rêve lucide », mais pas seulement) [35].
La littérature fournit des descriptions englobantes, non réductrices a priori : Pachet cite par exemple un passage d’une nouvelle de Bruno Schulz (Le Sanatorium au croque-mort), une sorte de « voyage dans les espaces du sommeil », qui permet de « décrire le sommeil et le rêve, ensemble » [36].
C’est un point sur lequel il reviendra plus tard, en précisant une question de grammaire : il ne veut pas renoncer « au présent du rêve », c’est-à-dire « au sommeil lui-même ». Il veut pouvoir envisager le rêve, non pas à l’imparfait ou au passé (cet « imparfait envahissant » du récit de rêve : « J’étais dans un grand parc comme celui de Chambord. Tout à coup un type m’abordait… »), mais au présent. Et ce présent doit être compris comme une catégorie « aspectuelle » et non pas « temporelle » (selon « le langage des grammairiens ») : il s’agit de « considérer le rêve dans son aspect de présent imperfectif », l’aspect « de ce qui n’est pas clos, pas achevé, qui peut se développer imprévisiblement » (alors que raconter un rêve en employant un temps « perfectif », ce serait « le considérer comme un tout clos, qui progresse inéluctablement vers sa conclusion ») [37].
C’est une question de méthode, d’efficacité : il s’agit de parvenir à observer pour connaître, pour comprendre. Une méthode à appliquer pendant un certain temps : « Viser le présent du rêve, c’est aussi parier sur les rêves futurs, sur les nuits à venir […] ; s’habituer à poser des questions aux images quand elles se présentent […] ; les habituer, elles aussi, à subir ce questionnement, à y répondre ; jusqu’au point où, au cœur du sommeil, ces questions se retrouveront aussi vivantes que pendant le jour, les mêmes, œil ouvert pour regarder ce que le dormeur regarde et l’empêcher de détourner les yeux de son propre regard [38]. »
Et c’est une question de théorie, de conception : le rêve est une sorte d’activité ; le rêveur n’est pas purement « spectateur » (comme au cinéma). Dans un entretien, Pachet a cette formule : « Les choses semblent nous tomber dessus, mais le rêve n’est pas un film fabriqué à Hollywood, ni même dans le Hollywood de l’inconscient : c’est quelque chose que nous fabriquons, nous, au fur et à mesure. » Dans Nuits étroitement surveillées : « Le rêve est une expérience (il a lieu au présent ; on y décide). » Dans un autre texte, au même moment : dans le rêve, « je fais arriver des choses pour qu’elles me surprennent, j’imite la créativité du réel, son imprévisibilité » ; c’est un aspect du rêve qu’il faut reconnaître, concevoir : « le "pourquoi ne pas essayer" ; le côté expérimental de tout rêve, plutôt qu’expérientiel » (Pachet cite un passage d’Hervey de Saint Denys où celui-ci raconte comment, dans un certain « rêve lucide » où il possède bien « le sentiment de [sa] situation », il se souvient d’avoir une certaine « expérience à faire » et entreprend de la faire, pour pouvoir – peut-être – éprouver des impressions « jamais ressenties » jusque-là) [39].

Intéressant de voir comment Pachet retrouve ensuite sa méthode dans un texte d’Aristote (dans une étude intégrée dans un autre livre sur le sujet, La Force de dormir). Le texte semble avoir une grande « portée critique » : Aristote, « partant de la notion commune de "rêve", telle qu’elle est donnée par la langue et la culture grecques, […] s’efforce d’en déjouer les pièges, et de la reconstruire en contrôlant sa définition » ; il « détermine le champ de son étude avec précision » en ne se demandant pas d’abord « ce qu’est le rêve », mais « où on le rencontre » ; il évite la notion d’« image », parle plutôt de « semblance » (phantasma) et d’« opinion » (le rêve est à la jointure des deux), et tient compte des cas où – Pachet le cite – « quelquefois son opinion dit au rêveur que ce qu’il voit est mensonge » (le cas des rêves dits « lucides »). D’ailleurs, dit Pachet, Aristote « ne manque pas de rappeler que c’est le sommeil, et non le rêve, qui est le cœur du problème » (dans sa conception, le sommeil est la « seule expérience effective »). Il envisage donc le rêve comme un « mixte psychophysiologique » et ne le range pas dans les « phénomènes inconscients ». Son texte « progresse à travers une série de définitions, dont chacune corrige et précise la précédente, et dont le mouvement est bien un mouvement de dissolution » (l’analyse est « dissolvante », radicale – indépendamment des observations ou des « considérations physiologiques alléguées », dont certaines nous paraissent des « absurdités » aujourd’hui) [40].
Et une remarque placée à part, en préambule au recueil d’études que constitue La Force de dormir : « Aristote […], qui m’a fourni le point de départ et comme la base de ces études, est assez philosophe pour tenir plus aux questions qu’il désigne et délimite, qu’aux assertions positives qu’il enseigne et qui sont pour lui, comme pour tout savant, occasion d’en dire parfois plus qu’il n’en sait et n’en peut savoir [41]. »

Éloge aussi d’Aristote dans l’étude de Pachet sur la colère (dans le livre collectif qu’il dirige). La colère est « évidemment un phénomène global » et Aristote cherche une « explication compréhensive ». Il s’appuie sur la littérature (pour les Grecs, c’est l’Iliade, qui est « le poème de la colère » et « une œuvre fondatrice de leur culture »). Il contribue à distinguer deux notions, la « colère » (mènis) et l’« indignation » (nemesis). Son approche est dépassionnée (il est « épris de scientificité », pour lui « la colère n’est ni louable ni blâmable ») mais non pas indifférente : dans la Rhétorique en particulier, il propose une véritable « anthropologie pratique » à l’usage des orateurs (« il s’agit de comprendre comment la colère nous atteint et nous met en mouvement, de façon à pouvoir agir sur les hommes en déclenchant leur colère ») [42].

Aristote figure lui aussi dans le développement sur l’essai dans L’Œuvre des jours. Pachet : « À la Poétique d’Aristote (puisqu’ici j’étais censé donner des "leçons de poétique"), j’ai envie de demander comment elle considère l’essai – qui évidemment n’existait pas au IVe siècle avant J.-C. […] [43]. »
Pachet est enseignant, il prend volontiers ses exemples dans un contexte pédagogique, scolaire ou universitaire. Il s’intéresse ici à Aristote comme enseignant à l’Académie (fondée par Platon), qui rédige « des cours ou traités ». Leur forme, dit-il, « naît de la rencontre entre une attention (un désir de savoir, de comprendre, le désir des élèves de l’Académie) et une pensée savante et maîtresse d’elle-même » ; c’est une rencontre « limitée dans le temps » ; dans un cours, « la parole se différencie naturellement en chapitres, en rubriques » ; à la fin de chaque chapitre, une « formule très explicite » pour la marquer (Pachet cite Aristote : « C’est là ce qu’il y avait à dire » ; « considérons que cela a été traité ») ; ainsi le discours « se met en forme de lui-même, il rencontre ses limites naturelles et les indique ». Ces cours ou traités d’Aristote, c’est « une forme indéfinie, souple, dont l’étendue et les limites dépendent de ce que celui qui expose considérera comme satisfaisant ou suffisant ». Ainsi Aristote a sa place dans la réflexion sur l’essai : « Ce type de traité, qui n’est pas absolument méthodique, qui n’a pas dès le départ prévu le détail de sa progression, de ses étapes, de ses exemples, hante l’essai et en autorise les irrégularités [44]. »



4.
L’Œuvre des jours commence par un chapitre intitulé : « Avoir des idées ». Première phrase du livre : « La littérature est pour moi liée aux idées, à la capacité d’avoir des idées, et non au langage, à la langue [45]. »
Quelques lignes plus loin, Pachet évoque l’apparition – la naissance, pour ainsi dire – d’une idée : « "J’ai une idée !", s’écrie-t-on ou se dit-on à soi-même, et cette exclamation, cette bouffée d’excitation est l’indispensable point de départ : sensation de chaleur interne et au visage, cœur qui fait sentir ses battements, envie de bouger, de pousser un petit cri, d’appeler [46]. »
L’apparition de l’idée est mystérieuse (comme la naissance d’un homme, comme la chute de l’âme dans le corps ; au même moment, Pachet revendique le mot « mystère », regrette son effacement dans le monde contemporain). Il cite Pascal : « Hasard donne les pensées, et hasard les ôte. Point d’art pour conserver ni pour acquérir [47]. »
La conservation de l’idée – sa vie, pour ainsi dire – est précieuse : « Elle ne naît pas forcément viable, elle demande un peu de temps et de patience, de la ruse : la garder vivante en soi, la nourrir pour la garder vivante, la faire bouger, et pendant ce temps-là, très discrètement, lui proposer des mots qui la porteront […] [48]. »
Pour bien faire, il faudrait la mettre dans un « vivarium à idées », une sorte de « vivier » (« un répertoire, peut-être un journal intime, un "journal de mes idées" »). Mais pas pour favoriser son « individualité » (comme dans « la recherche des aphorismes ») ; Pachet cherche plutôt, dit-il, « la façon dont une idée, si elle est vivace, suscite ses voisines, ses concurrentes, se met en rapport avec la multiplicité [49] ».

Au même moment, il réfléchit sur Joseph Joubert, l’écrivain aux Pensées ou aux Carnets posthumes (mais sans livre composé, publié). Il cite Joubert : « Je voudrais que les pensées se succédassent dans un livre comme les astres dans le ciel, avec ordre, avec harmonie, mais à l’aise et à intervalles, sans se toucher, sans se confondre ; et non pas pourtant sans se suivre, sans s’accorder, sans s’assortir. » Pachet : « Joubert refuse la clôture de l’œuvre » ; en valorisant ses « notations entassées », en cherchant à « conserver la trace des divers états » de ses pensées (en les datant), il semble contribuer à « l’invention d’une forme littéraire nouvelle, peut-être pernicieuse : le brouillon » [50].
Ou bien Pachet réfléchit sur Rilke (Les Cahiers de Malte Laurids Brigge) ; dans une étude sur Blanchot et la notion de « centre » de l’œuvre (où il oppose deux conceptions : celle, classique, formulée par Aristote, où il s’agit de « construire » une œuvre « autour d’un centre situé en elle » ; et celle pour ainsi dire « romantique » de Blanchot, « qui met au centre la visée de l’artiste, l’aventure dramatique de sa dépossession, de son renoncement à concerter l’œuvre »). Rilke semble à Pachet représentatif – autrement – du refus de la clôture de l’œuvre (de ce que cherche à montrer Blanchot). Pachet fait presque de Rilke l’inventeur d’un genre, d’une forme : « Les Cahiers de Malte de Rilke illustrent particulièrement ce thème et en donnent peut-être l’origine. Il s’agit en effet d’un livre fascinant, mais (ou : et) dont la composition est particulièrement insaisissable, tant il rassemble des éléments disparates ou dont l’unité échappe, comme s’il s’agissait d’un livre en train de se faire, dont le lecteur est invité à suivre l’inachèvement en cours [51]. »
À ces exemples pris dans la littérature, il faudrait ajouter, dans les monologues écrits par Pachet pour la scène (Quelques personnages), le personnage du tailleur impatient – où la propre impatience de Pachet est représentée, plus ou moins fidèlement (« je suis plutôt impatient qu’insoumis », dit-il dans L’Œuvre des jours). Ce tailleur ne sait pas s’en tenir à quelques « clients choisis », à qui il fournirait « une marchandise toujours excellente ». Il s’interroge : « Pourquoi ? […] Pourquoi cette précipitation qui m’oblige à empiéter sur le temps que je consacre à chacun pour aller m’occuper du suivant, dont la commande sera elle aussi expédiée ? » Il connaît pourtant « le plaisir qu’il y a à confectionner un produit vraiment parfait ». Oui, mais voilà : « Je le connais, mais je connais aussi la terrible impatience : je vois la forme de l’objet (ou je crois la voir), son allure, son chic, et le travail de la finition soudain me pèse. Je ne veux pas me sentir enchaîné à cette chose limitée que je fais, elle m’emprisonne, […] et immédiatement j’ai hâte d’autre chose, de me porter ailleurs, de me dégager [52]. »

Dans L’Œuvre des jours, la tentative de définir le genre de l’essai, de donner un sens strict au mot « essai », reste toujours proche de ces problématiques : l’apparition de l’idée ; le refus de la clôture de l’œuvre. Le développement sur l’essai n’est qu’une partie d’un chapitre intitulé : « La forme de ce qui n’en a pas » ; il ouvre sur une réflexion plus large : « L’essai ne donne pas de solution unique ou optimale à ce dont je rêve. Il ne fait qu’indiquer une direction. » Ou encore : « Plus que l’essai, compte pour moi l’attention aux moments où la forme s’ébauche, où on peut la voir en train de se faire ou de vouloir se faire […]. » Par exemple, ce moment où, « préparant une conférence, un cours, le commentaire d’une page ou d’une œuvre, […] dans un paysage indistinct et noyé, commencent à ressortir des coïncidences, des oppositions ou des évolutions qui ne demandent qu’à être soulignées ou renforcées pour apparaître dans la pleine lumière pédagogique de l’exposé » (et au moment de l’exposé, ajoute Pachet, « quand il faudra jouer cette partition, ce ne sera pas sans un début de lassitude ») [53].

Approche d’une définition : l’essai serait une forme de texte court ou long (l’essai « vise au livre », mais plutôt d’« un nombre de pages modéré »), qui prolongerait indéfiniment l’apparition de l’idée et sa faculté de dialoguer ou de s’associer avec d’autres (le carnet ou répertoire, le « vivier » comme « lieu de naissance de formes ») [54].
Il serait la forme littéraire la plus congruente à la « vie de la pensée », à l’esprit humain, à ses opérations les plus spontanées (remarquer des coïncidences, des oppositions, des évolutions), à l’intelligence – qui est l’idéal de Pachet, ou un de ses idéaux : « Quand on rencontre l’intelligence, il faut s’incliner, il faut l’admirer. Il y a quelque chose de beau qui arrive et qui éclaire la vie », dit-il dans un entretien [55].

C’est en ce sens que Michaux a sa place dans le développement sur l’essai. Pas seulement en tant que modèle de l’essai-expérimentation (Michaux « expérimente » ; il se met par exemple dans un état de « folie expérimentale »). Mais aussi en tant qu’homme intelligent, que poète intelligent – ce qui n’irait pas de soi, dans le contexte français ou francophone : Pachet oppose la culture anglo-saxonne, qui sait valoriser les « essais de poètes », reconnaître chez les poètes « l’intelligence analytique, la réflexion, alliée à une culture étendue » (comme dans les essais de Brodsky ou de W. H. Auden), à la culture française, qui ne sait valoriser ni le « savoir-faire » des poètes (« le savoir-versifier, le savoir-imager »), ni « la rigueur et […] la précision de la pensée » (« Notre poète est volontiers vates, devin, mage ou prophète »). Quand Pachet évoque, dans L’Œuvre des jours, le souvenir de ses lectures d’adolescence et de jeunesse dans la collection « Les Essais » de Gallimard, il réserve une place à part aux poètes auteurs d’essais : Auden ou T. S. Eliot, mais aussi Octavio Paz, Ungaretti, et dans le contexte francophone Michel Deguy et Michaux (certains de ces auteurs lus dans d’autres collections ou chez d’autres éditeurs). Quand il rapproche ailleurs Michaux et Pascal, c’est pour l’« esprit d’analyse » (Michaux capable d’enregistrer « les facettes et la différenciation » des phénomènes) [56].

Et c’est aussi en ce sens qu’Aristote a sa place dans ce même développement – mais aussi Platon, mentionné à la suite de l’exemple sur la conférence à préparer (pour un autre moment où une forme « s’ébauche », un moment plus « historique », celui où « la philosophie naît de la parole même, de l’échange des arguments », dans La République). Aristote n’est pas seulement un modèle de l’essai-tentative (ou essai-improvisation, ou essai-en-mouvement : cette « forme qui s’invente librement, qui se construit sous nos yeux en se référant à elle-même ») [57]. Il est aussi un modèle de réflexion, un modèle de l’essai-analyse (même si cet aspect est étudié ailleurs : à propos du sommeil, de la colère).



5.
L’essai serait-il associé à Montaigne ? Dans un entretien, Pachet dit que l’essai le « tente par son caractère tentatif – tout ce que le mot "essai" signifie en français depuis Montaigne » [58].
La référence, présente dans le développement sur l’essai dans L’Œuvre des jours (la collection « Les Essais » de Gallimard se revendiquait de Montaigne), semble relativement tardive chez Pachet. Elle reste brève, parfois allusive.
Montaigne, c’est la liberté de penser, de dire, c’est la spontanéité, la sincérité : « les Essais ont donné le modèle d’une entreprise centrée non seulement sur la pensée spontanée de son auteur, mais sur sa personne même, saisie dans sa dimension la plus quotidienne, la plus privée, la moins surveillée » [59].
C’est le sens du réel, du concret : lisant saint Augustin (La Cité de Dieu), Pachet est étonné par la coexistence d’une grande « subtilité » (presque « sophistique ») et « d’un sens du concret, de la matière sous ses formes les plus curieuses, d’une curiosité pour les anecdotes (les guérisons miraculeuses) et les épisodes incongrus » – cet intérêt pour le concret lui fait penser à Montaigne [60].
C’est surtout le sens de l’inconstance : lisant le philosophe Jon Elster (Agir contre soi. La faiblesse de volonté), Pachet relève les citations de Montaigne, faites « avec à-propos », pour réfuter en particulier « l’idée qu’un homme serait courageux une fois pour toutes ». Un aspect mis en évidence aussi par Alain de Botton (Les Consolations de la philosophie), qui consacre un chapitre à Montaigne, sur le thème de la « déficience personnelle » (un chapitre « que même les spécialistes de cet auteur si étudié pourraient trouver plaisant et juste ») [61].
Et dans le développement sur l’essai dans L’Œuvre des jours : « l’essai au sens de Montaigne, comme expérience de l’instabilité [62] ».

Montaigne est sans doute un modèle d’attitude intellectuelle ; ce n’est pas un modèle de composition d’un livre.
Les « catégories esthétiques habituelles », comme dit Pachet, on les connaît. Il les a rappelées quelque part : « ne pas ennuyer ; clore ; équilibrer ; calibrer » [63].
Pachet ne nie pas l’utilité de la composition – même s’il semble chercher, au début de L’Œuvre des jours, un moyen de se débarrasser de « ce terrible souci de mettre en ordre, de composer, de classer ». Quand il lit les Cahiers de la guerre de Marguerite Duras, par exemple (un livre constitué à partir de ses archives, avec des « ébauches » restées sans suite, et des « paragraphes […] entrés à peu près textuellement dans des livres »), il fait la part des choses : « Ce livre nous met en face de ce que l’écrivain a écrit avant de faire, ou d’en faire des livres. Tout n’est donc pas de la même qualité, dans cet assez gros volume, mais tout comporte une vertu de surgissement, un élan souvent saisissant parce qu’il vise directement une matière qui est celle même de Duras ; d’autres fois, précisément parce que les livres n’ont pas été pensés, composés, les textes piétinent, mais ce piétinement, s’il irrite parfois ou exaspère par une certaine complaisance, ne laisse jamais indifférent [64]. »

L’essai veut être un genre à part – si l’on veut tenter de le définir, de donner un sens strict au mot « essai ». La composition en sera spécifique, singulière, parce que congruente à « l’effort même de la pensée ». Il s’agit d’une forme « où la pensée puisse vivre, se faire connaître à travers son mouvement » ; qui rende « sensible l’investigation en cours » : « Dans l’essai, une forme est proposée, très nettement dessinée et cependant non architecturale, parce qu’elle n’est pas détachée du mouvement qui la produit et qui s’y inscrit, mais cherche à désigner et rendre perceptible ce mouvement [65]. »



6.
Qu’est-ce que le mouvement de la pensée ? Que fait l’intelligence ?
Principalement, elle différencie et elle déduit (mais pas seulement).

Elle différencie ou distingue – Pachet est fasciné par le verbe anglais « to tell », qui ne signifie pas seulement « raconter » ou « révéler », mais aussi « distinguer » (« quand il désigne une façon de dire qui consiste aussi à distinguer, à déceler une différence », comme dans « to tell right from wrong ») ; il y voit une leçon pour le verbe « dire » : « Dans je ne saurais dire… j’entends un dire qui a cessé de vouloir dire énoncer, et qui lui aussi veut dire juger, distinguer. Un peu d’anglais a donné cela à mon français [66]. »
Et dans le domaine grec. Pachet ne retient pas seulement de Platon et Aristote les notions fondamentales concernant la littérature (mimèsis, pathos, catharsis, etc.), ni les procédés littéraires (Platon « inventeur du roman » selon Nietzsche), ni même l’invention de la logique (l’Organon d’Aristote nous rappelant « qu’il n’y a pas plusieurs mais une seule logique […], et que rien ne nous dispense, lorsque nous raisonnons, de combler les lacunes de notre argumentation ni de la mener à son terme »). Il s’intéresse à la langue, à sa syntaxe (il traduit La République). Le grec semble plus simple et plus souple que le français (« si intimement marqué par la syntaxe du latin »). Le grec a des « particules » : « ces fameuses et impalpables "particules" de deux ou trois lettres », sans lesquelles « on ne peut suivre un dialogue de Platon par exemple » (Jacqueline de Romilly leur consacre un chapitre, dans Petites leçons sur le grec ancien, un livre que Pachet recommande). En particulier celles capables de « faire comprendre l’opposition entre tels ou tels mots » (« adversatives », dans les termes de De Romilly). Platon, par le personnage de Socrate (ou un autre auquel il délègue cette fonction), mène la réflexion, l’investigation (l’intelligence), en différenciant ou en opposant des mots et des idées ; c’est ainsi que l’analyse peut prendre la forme de la « fameuse "dichotomie" », comme dans Le Sophiste. Dans ce texte, celui qui mène le dialogue prend d’abord l’exemple du pêcheur à la ligne, plus simple que le sophiste (dont il s’agit de donner une bonne définition), et il applique la méthode : la pêche est un art (technè), et tous les arts sont soit de production, soit d’acquisition ; il envisage alors les arts d’acquisition, et parmi eux, il distingue ceux où elle se fait de gré à gré, et ceux où elle est violente ; puis il envisage les arts où l’acquisition est violente, et parmi eux, il distingue, etc. (toujours avec deux cas possibles). S’il n’aboutit pas à une bonne définition, il revient en arrière, jusqu’à une certaine bifurcation, et emprunte l’autre voie, celle qui n’a pas encore été explorée. Et à la fin du livre, il parvient à une bonne définition du sophiste (l’anti-philosophe, le repoussoir). Commentaire de Pachet (qui insiste sur le besoin de « récapituler », formulé fréquemment dans le texte) : « Le lecteur moderne doit […] tirer avantage des aide-mémoire que le texte lui propose : reconnaître par exemple la nervure centrale que forme, d’un bout à l’autre du dialogue, la classification dichotomique de l’art […], classification arborescente qui fournit, outre la définition de la pêche à la ligne choisie comme paradigme, six définitions du sophiste […] comme technicien de l’acquisition, toutes considérées comme insatisfaisantes, et une définition finale […] du sophiste comme technicien de la production d’images trompeuses. » Ainsi, à l’échelle de la phrase (les particules) ou à l’échelle du texte (la dichotomie répétée, qui forme comme une arborescence), c’est la même maîtrise des « distinctions » et des « contradictions » [67].

Pachet s’intéresse aussi à une autre opération de l’esprit : la déduction, l’enchaînement (des propositions, des idées). En grec, c’est le rôle d’autres particules, celles qui font comprendre « la relation entre ce qui est dit et ce qui avait été dit auparavant » (« additives », « causales » ou « consécutives », dans les termes de De Romilly). Chez Aristote, dont Pachet souligne en particulier le sens de l’enchaînement (dans son développement sur l’essai), ce sera la particule « oun » (« donc », « cela étant »), qui est le véritable « mortier », l’« instrument principal » du texte, de ses cours ou traités [68].
Et au-delà du grec, en français : Pachet, peut-être inspiré par l’exemple du linguiste Henri Meschonnic (qui étudiait la syntaxe d’Eluard), remarque les conjonctions ou les formules de liaison et d’enchaînement, en lisant certains poètes ou prosateurs. Jean-Luc Parant, « un faux fou littéraire », dont « la force est dans la naïveté », qui procède par une sorte de « mouvement perpétuel » : « On ne peut pas discuter avec Parant : il soude tout ce qu’il dit ou écrit à l’aide de "et", il recourbe ainsi ses phrases pour les intégrer les unes aux autres, les homogénéiser et les agréger à la boule en expansion qu’il sécrète et fait rouler devant lui. » Ou Georges Perros (Papiers collés III), qui mêle prose et poésie dans un même texte : « comme d’autres écrivent à coup de "donc" et de périodes, il chérit la liaison faible "d’où" et les notations juxtaposées, guettant le moment où la pensée devient vers » [69].

Et dans le recueil de poèmes Ici de Claude Mouchard (un ami, un complice de Pachet, sans doute échangent-ils sur le sujet). Deux particularités dans ce recueil (qui ne figuraient pas dans le recueil précédent, Perdre, où Pachet voyait déjà dans la phrase de Mouchard un refus de « se boucler sur elle-même », d’« homogénéiser » ses mouvements). Les poèmes sont parfois composés d’une seule phrase ; ainsi l’échelle de la phrase (syntaxe) et l’échelle du texte (composition) n’en font qu’une. De même, la pensée dans la phrase et la pensée dans le texte n’en font qu’une (car Pachet lit aussi ces poèmes pour la pensée qu’ils contiennent, avec leur « organisation argumentée » : dans Perdre, l’alternance d’une « extrême attention aux images » et de « leur reprise en main par l’argumentation ou le questionnement » lui faisait « souvent penser à Michaux »). Autrement dit, la lecture au sens propre, matériel, et la lecture au sens figuré, cognitif (interpréter, comprendre), n’en feraient plus qu’une (aucun décalage ne pourrait s’instaurer entre les deux). Ce qui est renforcé par la deuxième particularité (typographique) du recueil : le texte n’est pas toujours aligné à gauche de la page ; il est par endroits rejeté à droite, ou disposé en dégradé, ou centré au milieu de la page, parfois même réparti en deux colonnes – le tout pour une seule phrase continue (ou un petit nombre de phrases). Comme si la « syntaxe » et le « rythme » (les deux lectures que se propose de faire Pachet) se matérialisaient et devenaient sensibles, visibles, par la disposition éclatée de la phrase-poème dans les deux dimensions de la page (en largeur, en hauteur). Pachet lit alors chaque poème comme il lisait Le Sophiste de Platon, en soulignant l’effet d’arborescence : pour la « nervure fine mais nette d’une phrase chaque fois fermement dessinée » (le mot « nervure » pouvant prendre ici un double sens : matériel, de ce qui est visible sur la page ; et intellectuel). Par exemple, il cite un extrait d’un de ces poèmes-phrase, et commente : « Tel est le schéma de la phrase, clair. Mais cette nervure, parce qu’elle ne cesse de se différencier en images, en couleurs à l’énigmatique évidence, appelle aussitôt un autre mouvement de lecture plus intuitif […], plus docile aux rythmes : rythme des vers ou groupes de vers, rythme gestuel qui dispose les mots sur la page (comme si un champ de forces agissait sous elle), rythme qui associe les substances, les mouvements, les sensations [70]. »

Un dernier exemple, pris dans L’Œuvre des jours. Pachet lit l’écrivain hongrois Peter Nádas (Le Livre des mémoires, un roman). D’abord « méfiant, distrait », rebuté par un livre qui ne lui convient pas (« pas mon style de sensualité, pas mon goût de la réflexion, pas mon rythme »). Puis il commence à reconnaître dans le livre une « entreprise intellectuelle et artistique […] de qualité ». Enfin, il identifie l’« instrument » de l’écrivain : « un paragraphe d’un type très particulier », qui semble donner de la « force de pénétration » à la phrase. Explication, où Pachet semble rassembler les éléments de plusieurs réflexions – sur la syntaxe, sur la composition, sur l’intelligence :

Les paragraphes de Nádas, en effet, […] consistent en un mouvement unique, que n’interrompt aucun point, mais qui se différencie en cours de route en avancées diverses. Nous assistons à l’effort d’une pensée pour dire le vrai ou pour reconstituer exactement un souvenir, et l’artifice du paragraphe continu permet de ressentir à la fois la continuité de la pensée et la fine articulation des éléments qui s’ajointent en elle : c’est une pensée qui se prolonge continûment en se différenciant. Proust s’était inventé une phrase qui poussait au plus loin les possibilités architecturales de la syntaxe du français, et avec laquelle il nous fait ressentir l’organisation spatiale de sa pensée, de ses sensations, et de l’univers même – impersonnel – de la mémoire et de la vie entière. Nádas, lui, fait sentir le caractère narratif de sa pensée, ou de celle de son narrateur, une pensée apte à l’investigation […], qui va au-delà de ce que le roman autorise ordinairement à l’investigation comme ses paragraphes dépassent la limite ordinaire des paragraphes de la prose courante [71].



Toutes proportions gardées, l’essai – l’essai idéal, celui que Pachet tente de définir dans L’Œuvre des jours – est susceptible du même type d’interprétation (d’ailleurs, pour Pachet, Le Livre des mémoires déborde du genre du roman, il confine à l’essai – comme les romans de Naipaul, par exemple).
L’essai tiendrait sa forme du mouvement même de la pensée, qui principalement différencie et déduit – qui progresse pour ainsi dire horizontalement et verticalement (Pachet emploie aussi cette image à propos d’un recueil de nouvelles fantastiques du roumain Mircea Cartarescu, où il distingue deux types d’histoires : celles qui semblent « s’étendre horizontalement », comme si elles étaient attachées à « l’exploration d’un domaine », dans toute sa « fertilité insoupçonnée » ; et celles qui déroulent « un destin en route vers la catastrophe finale », à travers « rebondissements et extensions ») [72].



7.
« Je n’ai pas le sentiment d’avoir écrit des livres qui aient une cohérence théorique », dit Pachet dans un entretien. Et il poursuit : « j’ai l’impression de faire plutôt un travail expérimental, au sens où il est lié à ce qu’il m’est donné d’observer et d’éprouver. Qu’il y ait donc des contrastes, des différences de niveaux, j’en suis bien conscient [73]. »

Dans L’Œuvre des jours, certaines définitions sont provisoires, valent jusqu’à un certain point. Ce que Pachet dit de l’essai au sens strict, dans le développement qu’il lui consacre, il semble parfois le dire, ailleurs dans l’ouvrage, à propos des livres en général. Ainsi, lorsqu’il dit son attachement à la « multiplicité des livres », à leur « diversité », à ce qu’il appelle les « livres réels », qui lui paraît mieux rendre compte de ce qu’ils sont :

Ils ne sont pas des cathédrales (même quand leurs dimensions ou leur force semblent le faire croire). Ils sont des tentatives, des actes. Un peu plus volumineux que des articles (pas toujours) ; un peu plus durables que des allocutions ou des propos (pas toujours) [74].


Le livre-tentative. Une question d’attitude. À ce stade, Pachet refuserait même la notion d’œuvre (« Je refuse les œuvres : même quand je me tourne volontiers vers les grands livres, les grands textes »). Et il poursuit : « Le livre se risque dans le monde et sous les regards, et même quand la chance et sa valeur lui ont permis d’accéder au statut d’objet du culte, il conserve ce frémissement originel qui marque ses phrases apparemment les plus assurées [75]. »

26 août 2017

[1« Un projet de loi nauséabond », La Quinzaine Littéraire, n° 491, 1987, p. 16 ; « Le corps ouvert », La Quinzaine Littéraire, n° 514, 1988, p. 31 ; Réponse à l’enquête sur « Le jardin secret de trente-six écrivains », La Quinzaine Littéraire, n° 606, 1992, p. 27.

[2« Soupçons », La Quinzaine Littéraire, n° 767, 1999.

[3Compte rendu d’Aristote, L’Homme de génie et la mélancolie, La Nouvelle Revue Française, n° 432, 1989, p. 88 ; Réponse à l’enquête sur « Le jardin secret de trente-six écrivains », op. cit., p. 27-28.

[4« Le corps ouvert », op. cit., p. 30-31.

[5« Un projet de loi nauséabond », op. cit., p. 17 ; « Le corps ouvert », op. cit., p. 30.

[6« Antoine Blondin : Mes petits papiers », La Quinzaine Littéraire, n° 927, 2006, p. 31.

[7« De brillants essais rassemblés avec rigueur », Critique, n° 478, 1987, p. 215 ; Réponse à l’enquête sur « Le jardin secret de trente-six écrivains », op. cit., p. 28 ; L’Œuvre des jours, Circé, 1999, p. 108.

[8De quoi j’ai peur, Gallimard, 1979, p. 14.

[9« Derrière la grille », Les Lettres Nouvelles, n° 1, 1977, p. 167-168.

[10De quoi j’ai peur, op. cit., p. 20.

[11« Derrière la grille », op. cit., p. 168-169.

[12De quoi j’ai peur, op. cit., p. 37. Sur les thèses du livre, voir le commentaire de Claude Mouchard, qui souligne les liens avec le livre sur Baudelaire (Le Premier venu), le rapport aux idées de René Girard, voire aux textes de Canetti : « La peur et la simultanéité, la différenciation des peurs respectives, l’horreur de toute spéculation sur leur répartition... Le livre de Pachet touche à des zones douloureuses, fragiles », écrit-il (« Pierre Pachet : instants de verre », Critique, n° 390, 1979, p. 1003).

[13Ibid., p. 9.

[14Ibid., p. 10.

[15Ibid., p. 52, 5-6.

[16« Nécrographie (1937-….) », Le Nouveau Commerce, n° 10, 1967, p. 43.

[17Idem.

[18« Encore plus seuls », Le Nouveau Commerce, n° 33-34, 1976, p. 59-61.

[19De quoi j’ai peur, op. cit., p. 154.

[20Ibid., p. 61.

[21Ibid., p. 90, 107-108, 115.

[22Ibid., p. 109.

[23Ibid., p. 122, 126.

[24Ibid., p. 37.

[25Ibid., p. 69, 124. Les livres de Moles mentionnés : Micropsychologie et vie quotidienne ; Théorie des actes.

[26Compte rendu de J. Baudrillard (« Publications récentes »), La Nouvelle Revue Française, n° 307, 1978, p. 132 ; De quoi j’ai peur, op. cit., p. 166 ; Compte rendu de J. Baudrillard, op. cit., p. 132-133 ; De quoi j’ai peur, op. cit., p. 166 ; Compte rendu de J. Baudrillard, op. cit., p. 133-134 ; De quoi j’ai peur, op. cit., p. 167. Les livres de Baudrillard mentionnés par Pachet : L’Echange symbolique et la mort ; L’Effet Beaubourg. Implosion et dissuasion.

[27Idem.

[28Ibid., p. 124, 52.

[29Ibid., p. 63-64 ; « Suis-je bête » (2e version), in A. Herschberg Pierrot (dir.), Flaubert, l’empire de la bêtise, Cécile Defaut, 2012, p. 90 ; De quoi j’ai peur, op. cit., p. 63.

[30Ibid., p. 41.

[31L’Œuvre des jours, op. cit., p. 98.

[32Un à un. De l’individualisme en littérature (Michaux, Naipaul, Rushdie), Seuil, 1993, p. 31-32.

[33Nuits étroitement surveillées. Etudes psychologiques, Gallimard, 1980, p. 7.

[34Ibid., p. 56-59, 15.

[35Ibid., p. 59, 17, 58-59, 102.

[36Ibid., p. 60.

[37Ibid., p. 75 ; « Le fait de rêver », in H.-A. Baatsch & J.-C. Bailly (dir.), Wozu Dichter in dürftiger Zeit ?, Le Soleil Noir, 1978, p. 166 ; « Note additionnelle sur le rêve », Le Nouveau Recueil, n° 50, 1999, p. 362.

[38Nuits étroitement surveillées, op. cit., p. 75.

[39« Note additionnelle sur le rêve », op. cit., p. 362 ; « Les feuillets du rêve » (entretien avec Y. Hersant, M. Macé et P. Roger), Critique, n° 792, 2013, p. 425 ; Nuits étroitement surveillées, op. cit., p. 178 ; « Le fait de rêver », op. cit., p. 168.

[40La Force de dormir, Gallimard, 1988, p. 31-35, 37, 34, 37.

[41Ibid., p. 23.

[42« Un sursaut de l’être », in P. Pachet (dir.), La Colère, Autrement, coll. « Morales », 1997, p. 24-26, 32, 23-24.

[43L’Œuvre des jours, op. cit., p. 107.

[44Ibid., p. 107-108.

[45Ibid., p. 7.

[46Idem.

[47Réponse à l’enquête sur « la religion aujourd’hui », Esprit, 1997/6 (Juin), p. 233 ; L’Œuvre des jours, op. cit., p. 12.

[48Ibid., p. 9-10.

[49Ibid., p. 10.

[50Les Baromètres de l’âme. Naissance du journal intime, édition revue et augmentée, Hachette, coll. « Pluriel », 2001, p. 84-85.

[51« Blanchot et la question du centre de l’œuvre », Furor, n° 29, 1999, p. 14, 11.

[52L’Œuvre des jours, op. cit., p. 73 ; « Quelques personnages », L’Infini, n° 52, 1995, p. 14.

[53L’Œuvre des jours, op. cit., p. 101-102.

[54Ibid., p. 101, 97, 11.

[55Ibid., p. 101 ; « La forme des jours » (entretien avec P. Bouhénic et P. Zaoui), Vacarme, n° 61, 2012, p. 230.

[56La Force de dormir, op. cit., p. 27 ; Un à un..., op. cit., p. 32 ; L’Œuvre des jours, op. cit., p. 98 ; « La force de Brodsky », La Quinzaine Littéraire, n° 520, 1988, p. 5 ; Un à un..., op. cit., p. 31.

[57L’Œuvre des jours, op. cit., p. 101-102, 108.

[58« La forme des jours », op. cit., p. 237-238.

[59Les Baromètres de l’âme, op. cit., p. 15.

[60« Les deux cités "enchevêtrées" d’Augustin », La Quinzaine Littéraire, n° 798, 2000, p. 23.

[61« Insaisissable et capricieux », La Quinzaine Littéraire, n° 950, 2007, p. 20-21 ; « Aider à vivre », La Quinzaine Littéraire, n° 619, 2001, p. 18.

[62L’Œuvre des jours, op. cit., p. 98.

[63Compte rendu de A. Zinoviev, Les Hauteurs, La Nouvelle Revue Française, n° 311, 1978, p. 135.

[64L’Œuvre des jours, op. cit., p. 10 ; « Duras frappe à nouveau », La Quinzaine Littéraire, n° 932, 2006, p. 6.

[65L’Œuvre des jours, op. cit., p. 101, 98-99.

[66« L’amour des deux langues », Revue d’Esthétique, n° 33, 1998, p. 169-170.

[67« L’invité », postface à Platon, Le Sophiste (édition annotée par B. Parain), Le Nouveau Commerce, n° 47-48, 1980, p. 172 ; Compte rendu de P. Veyne, Comment on écrit l’histoire, Le Nouveau Commerce de la Lecture, n° 1, 1971, p. 8 ; « Note du traducteur », in Platon, La République, traduction de P. Pachet, Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 11 ; « Pour l’amour du grec », La Quinzaine Littéraire, n° 988, 2009, p. 19 ; « Note du traducteur », op. cit., p. 11 ; « L’invité », op. cit., p. 177-178 ; « L’histoire d’une pensée engloutie », La Quinzaine Littéraire, n° 203, 1975, p. 10.

[68« Note du traducteur », op. cit., p. 11 ; L’Œuvre des jours, op. cit., p. 108.

[69« De la docte ignorance », in J.-M. Deyrolle (dir.), Jean-Luc Parant Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, José Corti, 2004, p. 91-92 (1re publication 1977) ; « Georges Perros : lucidité et poésie », La Quinzaine Littéraire, n° 293, 1979, p. 4.

[70« Choses affamées », Critique, n° 396, 1980, p. 484 ; « Moments de conscience, moments de poésie », La Quinzaine Littéraire, n° 467, 1986, p. 7. On peut consulter en ligne le premier poème d’Ici.

[71L’Œuvre des jours, op. cit., 86-87.

[72« L’âpre parfum de la fiction », La Quinzaine Littéraire, n° 604, 1992, p. 5.

[73« Les feuillets du rêve », op. cit., p. 420.

[74L’Œuvre des jours, op. cit., p. 83, 80, 83.

[75Ibid., p. 83.