Aude Lalande : L’impossible de la fondation (1)

Rappel des liens indispensables :

Université du Mississippi

Fondation Faulkner

Discours de réception du prix Nobel

Université de Virginie

À propos de deux paragraphes de Lumière d’août par François Bon.


Les Indiens, ici Choctaw et Chickasaw, occupent une place singulière dans l’œuvre de William Faulkner. Apparus au cours des années, situés toujours à la marge, ils fournissent le motif d’une réflexion sur le rapport au territoire, et à son occupation. En suivre la trace permet d’ob-server une pratique de la fiction dont l’ana-lyse peut intéresser une réflexion anthropo-logique sur l’activité fictionnelle et la place qu’elle occupe dans l’ensemble des produc-tions symboliques par lesquelles l’homme se donne à connaître et à comprendre le monde. Se construit au fil de l’œuvre une réflexion sur la fondation qui sans cesse s’épuise elle-même, dans une remontée jamais achevée vers la question de l’origine, de la genèse et de l’implantation.
Merci à Stany Grelet pour la précision et la pertinence de sa relecture. Aude Lalande.

Cet article a paru initialement dans la revue L’Homme n° 166, avril-juin 2003.


« Unique possesseur et propriétaire » [1] du comté du Yoknapatawpha pendant trente-cinq ans - de la première version de Sartoris, en 1927, jusqu’à la mort de l’auteur en 1962 -, s’employant à faire vivre ses habitants « comme [s’il était] Dieu, non seulement dans l’espace, mais aussi dans le temps », William Faulkner n’a cessé, sa vie durant, d’explorer le territoire et de déployer l’histoire du Yoknapatawpha, édifiant un monde à partir de ce qu’il appelait le « timbre-poste » de son « petit coin de terre natale » et de son inépuisable matériau. Extraordinaire profusion de personnages et de récits laissant entrevoir l’empreinte des cercles de storytellers, ces « fermiers blancs ou vieillards chickasaw ou journaliers nègres », écrit Glissant, auxquels se mêlait Faulkner lorsqu’il était jeune, en quête d’« histoires de la vie et de techniques du parler ». C’est là, dans ces cercles, qu’étaient ressassés les motifs tout autant que les symptômes de la débâcle morale, sociale et militaire qui, en ce début du XXe siècle, obsèdent les hommes blancs du sud des États-Unis, à peine remis de la guerre civile et rassemblés chaque année dans des rituels de chasse, ou simplement croisés par Faulkner lors de ses promenades en ville. L’œuvre faulknérienne obéit au mouvement même de cette interrogation lancinante sur l’effondrement du Sud : les problématiques raciales, lignagères et territoriales s’y emboîtent de roman en roman, de nouvelle en nouvelle. Au fil de leur maturation et de leur publication, apparaissent les Indiens Chickasaw et Choctaw qui occu-paient les rives du Mississippi un siècle auparavant, sous des formes plus ou moins grotesques, tragiques ou mythifiées, presque toujours en marge de la narration, présence silencieuse ou évanescente, mais qui occupe une position centrale, symboliquement.
En suivre la trace permet de voir se construire l’une des questions qui constituent le moteur de la geste romanesque de Faulkner : celle de l’origine, des racines, de l’implantation. S’éteignant peu à peu, à mesure que pro-gressent les colons blancs, mais témoins privilégiés de cet envahissement, les Indiens offrent, à rebours, l’un des fils conducteurs d’une œuvre qui peut être lue comme une vaste réflexion anthropologique sur l’idée de fon-dation et les rapports qu’elle impose de construire pour s’instituer, se perpétuer et se préserver - rapports non seulement de parenté, de sang (de métissage ou d’exclusion), de production ou d’exploitation (de réduction en esclavage ou de négoce), mais rapports avec la terre elle-même, les hommes qui l’habitent, l’espace sauvage (wilderness) et les éléments qui en conjuguent l’immensité.

Fiction ethnographique ou ethnographie de la fiction ?

Quelle lecture l’ethnologie peut-elle faire d’un imaginaire et, à plus forte raison, d’un imaginaire individuel ? Y a-t-il un lien entre la réalité sociologique que l’ethnographie ou les sciences sociales se donnent pour objet, et le réel d’une fiction ? Voire, l’ethnologie est-elle apte ou peut-elle trouver inté-rêt à saisir des univers fictionnels habituellement étudiés par la poétique ou par l’histoire littéraire ? La question a été maintes fois posée, et régulièrement soldée : l’hétérogénéité des mondes réels et des mondes fictionnels, comme celle des procédés mis en oeuvre dans leur exploration, est chose admise aujourd’hui par la critique et l’épistémologie. Mais elle est tout aussi souvent rouverte par une anthropologie de la littérature qui tente de situer la fiction dans l’ensemble des productions symboliques par lesquelles l’homme cherche à connaître le monde, l’ailleurs, les autres, et à se connaître lui-même.
Cette question paraît d’autant plus pertinente à propos de Faulkner que celui-ci semble interpeller souvent l’ethnologie en faisant varier, parfois jus-qu’à l’absurde, dans son comté imaginaire des thématiques anthropolo-giques liées aux questions de l’inceste, de la filiation et de la race, notamment, invitant à en examiner la logique et les méandres [2] . Bien qu’il s’emploie dans le même temps, comme d’autres auteurs, à séparer la science ou l’histoire de la fiction, à soustraire à la réalité sociale son univers roma-nesque, il distribue les « faits » (empiriques) d’un côté et la « vérité » (de la fiction) de l’autre, tout en laissant apparaître les signes et les coutures du monde sur son oeuvre, ou les traces du travail littéraire qui s’y effectue : « Si vaste, si infinie dans sa capacité est l’imagination de l’homme quand il faut disperser, brûler le résidu des faits, des probabilités, pour ne laisser que la vérité et le rêve - puis le départ », rappellent les dernières pages de Requiem pour une nonne.

Le romancier, souligne Faulkner dans les conférences qu’il a données à l’Université de Virginie en 1957 et 1958, opère à partir de l’imagination, de l’observation et de l’expérience. Sondé ici sur la part d’« autobiographie dégui-sée » de son travail, il précise que l’auteur de fictions, loin de trier par avance son matériau, « peint des êtres humains et emploie ses matériaux en les pre-nant à ces trois sources comme le charpentier va dans son cabinet de débarras pour y prendre une planche qui doit faire l’affaire pour un coin de sa maison ». Interrogé ailleurs sur la signification des allusions chré-tiennes et des actes symboliques dans Le Bruit et la fureur, il répond : « Ça c’est une affaire de recherche dans l’atelier du menuisier pour trouver un outil qui lui permettra de faire un solide poulailler. [...] C’était un instrument qui était bon pour le coin particulier que j’avais à construire dans mon poulailler, alors je m’en suis servi. » Appelé à se prononcer sur le contenu historique de ses écrits, il affirme sans ambiguïté le primat de la fic-tion sur les éléments qui entrent dans sa composition : « Je crois que lorsque mon imagination et les limites du modèle entrent en conflit, c’est le modèle qui crève ». Sollicité un jour par son éditeur de faire la lumière sur l’apparte-nance ethnique de « ses » Indiens, il explique que la frontière séparant les Chickasaw des Choctaw passant près de chez lui (donc, aussi, près du comté du Yoknapatawpha), il a « simplement déplacé une tribu par nécessité, puis-qu’il y avait une petite différence entre leurs coutumes », considérant que la vérité ethnographique l’aurait de toute façon empêché d’utiliser le motif qui l’intéressait [3]. Ni désir d’exactitude donc, ni souci de signifier, de refléter ou de projeter, « ... trop occupé, fait-il remarquer à l’un de ses auditeurs, à essayer de créer des personnages de chair et de sang, qui tiennent debout et qui projettent une ombre, pour avoir le temps de rendre compte des symboles ou de ceux que les lecteurs peuvent y découvrir ».

Et sans doute le seul réel qui transparaît chez Faulkner est-il, de fait, une pratique de la fiction. Pratique et quête de la genèse tout à la fois, l’uni-vers faulknérien est indissociable de son mode de création. Mais il a en outre ceci de particulier qu’il affiche ses propres processus de construction et ses méthodes, qu’il « s’écrit sous nos yeux », comme l’avait perçu Jean Pouillon, livrant moins, dès lors, des histoires inventées que « l’invention même de l’histoire ». Le déploiement géographique et tem-porel du Yoknapatawpha, au même titre que les procédés narratifs de Faulkner, dévoilent en effet un objet (si le terme peut s’appliquer à l’acti-vité de fiction) : la genèse à rebours d’un Sud à jamais révolu, dont l’effon-drement semble pouvoir alimenter à l’infini les constructions mémorielles et les reconstructions fictionnelles. Mais cet objet ne peut être dissocié d’une méthode, du travail d’une « mémoire interrogeante » servant de moteur à l’écriture romanesque, procédant par reprises, retours et réajus-tements d’un monde en perpétuel mouvement, jouant sur la double « vertu du dévoilement et du diffèrement », et faisant appel à la fonction heuristique de l’invention et de l’imagination, seules susceptibles de permettre d’atteindre une vérité sans elles hors de portée.
Dans les couples et tensions apparaissant non seulement entre réalité et fiction mais entre univers de fiction et procédés utilisés pour leur édification ou leur développement, peut venir s’inscrire une lecture relevant d’une eth-nographie des pratiques de la fiction, qui renseigne alors sur les processus d’« effectuation et d’appropriation symboliques du monde » ou de la « vérité » qui s’opèrent au travers de l’activité fictionnelle. Peut—être l’ethnologie, lorsqu’elle se confronte au domaine littéraire, se doit-elle moins de solliciter des concepts anthropologiques - l’interrogation anthro-pologique est toujours déjà là, au cœur de la narrativité (à plus forte raison sans doute au cœur des écrits de Faulkner) - que de chercher à s’interroger sur la façon dont la littérature les active, sur la manière dont elle fixe, à la force même de ses matériaux, ses propres représentations du monde et de la vie sociale [4], et sur les procédés par lesquels cette pratique symbolique singulière qu’est la littérature réalise des significations [5].
Employé à sonder le Yoknapatawpha, Faulkner n’a rien en effet d’un réaliste - à moins qu’il ne réinvente le réalisme. Il soulève le réel et fait par-ler ses vides pour en interroger les assises. Vivant venant interroger les morts, figure inversée de la défunte Addie Bundren monologuant à l’ombre de son cercueil dans Tandis que j’agonise, mais travaillé par la même inquiétude, celle de trouver une consistance aux mots, de leur donner un sens, il cherche à informer le monde et à en éclaircir plutôt qu’à en résoudre les énigmes. « Les mots sont les actions » répète Addie de son cercueil ; le discours « est une violence que nous faisons aux choses », pour-rait-on dire en suivant Michel Foucault, « en tous cas une pratique que nous leur imposons ». Les « autres mots ne sont que les vides », continue Addie Bundren :

« ... j’entendais l’obscurité sans voix où les mots sont les actions et où les autres mots,
ceux qui ne sont pas des actions, ceux qui ne sont que les vides dans ce qui manque aux gens, descendent comme les cris des oies, ces cris qui, dans les terribles nuits d’au-trefois, descendaient à la recherche des actions ».


L’ensemble de la geste du Yoknapatawpha témoigne de cette obstination non seulement à faire vivre, à « créer des personnages de chair et de sang », mais à comprendre le monde, et à construire le réel qui l’entoure. Elle donne à observer une pratique de la fiction tendue vers l’exploration du problème de l’origine ou de la fondation, qui, chez Faulkner, se joue de manière privilégiée au travers des Indiens.

Un débord perpétuel

Il semble que ce qu’a montré Jean Pouillon à propos d’Absalon, Absalon ! vaille pour l’ensemble de l’œuvre. Dans ce roman, constitué des méandres d’une « longue et lancinante interrogation », le jeune Quentin Compson et son ami Shreve s’attachent à comprendre un drame dans lequel ils veulent voir l’histoire même du Sud, et qui remonte à la guerre de Sécession : pourquoi le fils Sutpen, Henry, a-t-il renié son père et est-il parti avec Charles Bon, le fiancé de sa sœur Judith, pour finalement le tuer au moment où celui-ci revenait la chercher ? La quête obéit au rythme non ordonné des souvenirs évoqués par des aînés, contemporains du drame, et des interrogations qu’ils laissent en suspens ; elle est faite d’ellipses sur ce qui est déjà connu, s’arrête sur les points qu’il s’agit d’éclaircir, tente de « pêcher ici et là, et là encore la réponse à la question », mais ne ramène jamais « que des faits qui la posent à nouveau » ; elle adopte, dit Jean Pouillon, le mouvement d’une « mémoire interrogeante », construisant ses outils à mesure de ses besoins. Et le développement entier de l’œuvre semble obéir au même processus. Comme Quentin et Shreve, Faulkner avance, suivant le mouvement par lequel se déploie le comté du Yoknapatawpha, « dans l’ordre même que [lui] dicte l’interroga-tion qui [le] brûle et qui, seule, fait avancer le roman ». Il dit « creuser » dans le timbre-poste, et dans ce fouillage, ce questionne-ment insistant du sol, ou dans les extensions du chantier, sont mis au jour des strates, des traces ou des réseaux inattendus dont la découverte ou le témoignage chaque fois invite à relire ou à reconstruire l’histoire pour y intégrer d’autres données. L’œuvre pousse par le milieu, selon une double trajectoire spatiale et temporelle. Les nouvelles « défrichent le champ (du comté, du Sud, des États-Unis, de l’ailleurs qui s’y relie) », « le signalent comme un cadastre, non de propriétés, mais de possibles, qu’il faudra explorer plus avant, observe Édouard Glissant, elles permettent de parcourir le comté dans tous les sens [...], comme les repères éparpillés d’un soulèvement géographique ». Les romans en construisent progressivement la géographie : Faulkner dessine des cartes pour Absalon, Absalon ! en 1936 et, en 1946, pour le Portable Faulkner, où prennent peu à peu place la ville de Jefferson et ses alentours, centre du comté imaginaire. La construction littéraire déploie enfin le comté sur une échelle temporelle, autour de l’axe d’un temps narratif approximativement contemporain de Faulkner lui-même [6], remontant vers l’amont - où va s’enraciner le désir obsessionnel d’élucidation des fautes passées - et conti-nuant vers l’aval, dans le temps de la progression et du triomphe des « petits Blancs » suivis au travers de la trilogie des Snopes [7].

Comme Quentin et Shreve, par ailleurs, Faulkner va chercher dans la projection imaginaire le moyen d’atteindre une vérité qui se dérobe. Ce qu’on ne sait pas, qu’il faut trouver et qu’aucun autre fait ne peut leur apprendre (que les protagonistes soient morts, disparus, absents à eux-mêmes, ou fruit d’une imagination), Quentin et Shreve ne peuvent le découvrir, ajoute Jean Pouillon, qu’en l’imaginant, en s’associant par la projection imaginaire à l’histoire de Charles Bon et d’Henry Sutpen. Les héros d’Absalon, Absalon ! avec Faulkner, et comme Faulkner dans son comté imaginaire, effectuent alors ce que Dominique Dussidour appelle « les deux opérations de base du travail romanesque » : ils « inventent afin d’en savoir davantage », et « acceptent de plonger [avec leurs héros] dans les tourbillons et les éclaboussures », ici du drame de la famille Sutpen, là des incertitudes de la fondation du comté et de la quête, jamais achevée, des causes de la débâcle.

Dans cette genèse à rebours qui s’exténue, travaillée par les découvertes et les remontées, les problématiques lignagères, raciales et territoriales s’en-tremêlent. L’origine et le poids de la malédiction viennent se lier successi-vement et progressivement à l’omniprésence de la tentation incestueuse, à l’obsession de l’étanchéité raciale et à l’illégitimité de l’appropriation de la terre. Si, en effet, Le Bruit et la fureur est le roman de l’inceste (le roman de l’effondrement de la maison Compson, hantée par le fantasme de l’auto-engendrement, et s’éteignant dans le repli sur soi), si Absalon, Absalon ! est celui de l’inceste et de la race (la crainte de la souillure raciale doublant et redoublant le fantasme de l’auto-engendrement), Descends, Moïse devient celui de l’inceste, de la race et de la terre - le fantasme de l’autofondation se déploie autour de la figure des Indiens, de la question de la terre et de la disparition de la nature. Tout se passe comme si, attelé à une généalogie de la défaite du Sud, Faulkner avait été conduit à excéder la seule défaite et le seul Sud, les Indiens constituant à la fois ce qui se découvre dans ce dépassement et ce qui y oblige.

Apparitions, disparitions

Mais les Indiens apparaissent sous des visages très contrastés et avec un statut ontologique incertain. Si, dans les romans de Faulkner, les Noirs ont « l’opacité et l’immobilité des choses » - une opacité et une immobilité indissociables sans doute de leur « capacité à survivre, à absorber, à endu-rer » -, les Indiens, quant à eux, prennent la dimension fantastique si ce n’est comique de personnages de foire, ou de fantômes. En témoigne dans « Pauvres Indiens ! », et comme en contrepoint d’un monde hanté par les animaux et la figure mythique de l’Indien Sam Fathers dans Descends, Moïse, la présence animale et fanto-matique (le « léger et continuel frottement des Indiens ») des Chickasaw venus envahir la pelouse de la Maison Blanche dans des tenues non seu-lement « pickwickiennes » (ils portent chapeau de castor et redingote, et gardent le pantalon roulé sous le bras), mais « surannées », d’une « élé-gance périmée et disparue depuis près de cinquante ans » - déréalisés ou irréalisés un peu plus encore par la roublardise et l’imprévisibilité de leur chef, « flasque, pansu », « onctueux, affable, impénétrable » (« Pauvres Indiens ! »). Et si le goût des Chickasaw de Faulkner pour le faste - escarpins à talons rouges, girandoles dorées, vêtements de drap fin, lits enrubannés, meubles d’acajou poli - conserve la marque de la « splendeur débraillée » des aristocraties provinciales du Mississippi avec lesquelles ils avaient fraternisé au siècle précédent, les ren-voyant vers un passé mythique et dépassé, sa fonction réside probablement d’abord dans la puissance comique des hyperboles de la littérature orale. Amplifications burlesques, dramatisations du mythe, à la faveur, en outre, des techniques faulknériennes « d’amassement d’un mystère et d’enroule-ment d’un vertige [...] autour [des lieux et des êtres] qu’il lui faut signifier », les figures indiennes ont d’abord, dans l’univers faulkné-rien, la réalité fantasmatique d’un souvenir, doublement ou triplement intensifié et déformé : par leur absence du comté, par la loupe grossissante des storytellers, et par l’entreprise d’élucidation du passé.
Mais peut-être sont-ils moins irréels que pris dans un entre-deux per-pétuel, entre deux approches littéraires, ou deux points de vue narratifs : la caricature et la tragédie, les cocasseries de la tradition orale et le roman-tisme des récits légendaires. Partagés entre l’éternité d’une existence mythique indissolublement liée à l’espace sauvage et la trivialité d’une existence matérielle menacée par la progression des Blancs, la raréfaction de l’espace, la corruption et la disparition progressives, les Indiens de Faulkner sont pris, au fond, dans le double traitement fait aux indigènes : tantôt présents, gras et veules, « un peu plus sales, un peu plus cruels » que les Blancs (Appendice Compson), tantôt réduits au souvenir - ancêtres malgré eux. Situés à la marge, tout juste visibles dans un monde dominé par l’affrontement racial des Noirs et des Blancs, mais placés en son centre, symboliquement, ils hantent l’œuvre, ou les récits.

Lorsque, dix-sept ans après avoir publié Le Bruit et la fureur, Faulkner ajoute un « appendice » à la saga Compson, survolant deux siècles et demi d’histoire américaine et même européenne pour réinscrire le drame dans la perspective des sept générations de la généalogie Compson qui se sont succédé sur leurs terres du comté (remontant aux ancêtres écossais du premier Jason Lycurgus Compson, arrivé par la piste des Natchezi [8] en 1811, et prolongeant l’action jusqu’à 1945, année où il écrit l’Appendice Compson), il place tout d’abord la famille sous le regard de deux figures tutélaires du comté : « Ikkemotubbe : Roi américain dépossédé. Surnommé "Du Homme" par son frère adoptif, un chevalier de France qui [...] traduisit ainsi le titre chickasaw d’Ikkemotubbe signifiant "L’Homme" et qu’Ikkemotubbe, lui-même homme d’esprit et d’ima-gination [...] poussa un peu plus loin et anglicisa en "Doom" [« damnation »] » ; et « Jackson : Un Grand Dieu Blanc avec une épée. (Vieux bretteur, querelleur, efflanqué, féroce, galeux, durable, impéris-sable, vieux lion qui plaçait la prospérité du pays au-dessus de la Maison Blanche et, au-dessus de l’une et de l’autre, le succès de son nouveau parti politique, et au-dessus de tout cela [...] le principe selon lequel l’honneur devait être défendu, qu’il existât ou non, parce que cette défense le faisait exister même s’il n’existait pas) » (Appendice Compson). Aux origines de la lignée Compson sont associés d’une part le chef des tribus chickasaw installées sur les terres du Yoknapatawpha au moment de l’arrivée des colons - chef qui devait céder le premier mile carré de son territoire à Jason Lycurgus Compson, deux ans après son arrivée, contre un cheval imbat-table sur six cents mètres, mais qui s’effondrait un mètre plus loin ; d’autre part le septième président des États-Unis, sous l’égide duquel avaient été signés, de 1829 à 1837, les traités et lois organisant le transfert des popu-lations indiennes du Yokapatwapha vers les terres de l’Ouest, de l’autre côté du fleuve Mississippi. L’écriture - ou la réécriture - des origines fait appel aux Indiens, absents des premiers grands romans généalogiques des-sinant la topographie du comté [9] et disparus au moment de leur entrée en scène narrative, tant du comté de Lafayette où vivait Faulkner que du comté du Yoknapatawpha qui en déploya pendant trente-cinq ans la subli-mation imaginaire [10]. Au centre de la fiction ressurgit l’acte fondateur du comté : le traité de Pontotoc par lequel les Chickasaw cédaient, en 1832, une partie de leurs territoires, avant d’accepter, un an plus tard, de partir pour l’Oklahoma. Pacte factice, biaisé, tentant de justifier le déplacement des Indiens par le désir d’enracinement des Blancs.

Les Indiens étaient apparus bien plus tôt cependant dans le comté du Yoknapatawpha. Faulkner commence ses nouvelles indiennes en 1930, l’année où il achète sa propriété de Rowanoak, sise sur un terrain dont l’acte de cession avait été signé par des Chickasaw en 1833 [11]. Il en écrit l’essentiel entre 1930 et 1934, à savoir trois des quatre nouvelles qui composeront la section intitulée « The Wilderness » dans les Collected Stories publiées en 1950 [12] : « Feuilles rouges » (1930), « Un juste » (1931) et « Pauvres Indiens ! ». Et deux autres, souvent oubliées : « Victoire dans la montagne » (1932) et « Une chasse à l’ours » (1934). Cette première série d’histoires oscille entre cocasse et tragique. Elles racontent successivement la fuite d’un esclave noir cherchant à échapper à la mort dans l’espace clos d’une plantation indienne (« Feuilles rouges »), la fondation, par Ikkemotubbe, d’un domaine assis sur l’usurpation et le cyanure (« Un juste »), l’envahissement de la Maison Blanche par une tribu silencieuse et placide, venue chercher le règlement d’un conflit territorial avec un Blanc (« Pauvres Indiens ! »), le destin tragique d’un métis choctaw-français abattu par des petits Blancs sur le chemin du retour de la guerre de Sécession (« Victoire dans la montagne »), enfin la mauvaise blague faite à une petite crapule blanche envoyée voir un medicine man indien pour arrêter son hoquet (« Une chasse à l’ours »). Ces histoires prennent pour cadre ou évo-quent - par exemple dans « Une chasse à l’ours » où la présence chickasaw n’a plus que la réalité fantasmagorique d’une évocation des « forces obscures de la colline qui avaient désigné les Indiens pour en être les gardiens » - des isolats indiens clos sur eux-mêmes, partagés entre la résistance et la dégénérescence, et déjà pervertis par la pratique de l’esclavage, « qui déna-ture, et d’abord ceux à qui il profite ».
Mais le mouvement de remontée vers les origines du Yoknapatawpha conduit à nouer les destinées jusque-là séparées des Indiens et des Blancs, et c’est notamment à travers Descends, Moïse qu’elles apparaîtront aussi nécessairement imbriquées. Le roman s’en prend en effet à l’illégiti-mité de l’appropriation de la terre. Les descendants de l’ancêtre fondateur, Lucius Quintus Carothers McCaslin, abandonnent, à la première généra-tion, la demeure familiale aux esclaves du domaine, tentent de se sous-traire au devoir de perpétuation (l’oncle Buck du jeune narrateur de « Autrefois » [13] ne se marie, à soixante ans passés, que pour avoir perdu une partie de poker qui l’opposait à son voisin), puis se défaussent, à la seconde, sur les héritiers en ligne maternelle du vieux McCaslin. Et Faulkner y remet en perspective les origines indiennes du comté blanc de Jefferson (Yoknapatawpha) dans la vieillesse de Sam Fathers, le seul et der-nier légataire de la culture indienne, dont il transmettra l’héritage au jeune Ike McCaslin avant de disparaître. « La question irrésolue des rapports entre les Noirs et les Blancs, souligne l’un des éditeurs français de Faulkner dans la Pléiade, se lie étroitement à celle, non moins fondamentale, de la relation de l’homme blanc à l’espace sauvage du nouveau monde et à ses premiers habitants, les Indiens ».
Les œuvres d’après-guerre, enfin, élargiront encore la perspective. L’Appendice Compson réinscrit, on l’a vu, la fondation du comté dans le sillage des traités qui en ont permis la formation. La nouvelle « Chevalerie rustique » (1948) revient, quelques années plus tard, à la jeunesse d’Ikkemotubbe - période d’innocence et de fraternisation avec les Blancs, dans un espace à peine entamé par les premières négociations frontalières. Et la grande fresque des origines retracée en contrepoint des confessions de Temple Drake dans Requiem pour une nonne, hantée tout d’abord par les Chickasaw d’Ikkemotubbe, témoins silencieux, accroupis dans l’ombre, des gestes très prosaïques (creusage du sol, découpe de planches, édi-fication de murs) qui marquent la fondation du comté, en poursuit les conséquences en mettant en scène leur disparition brutale : Motahata, la vieille reine indienne qui paraphait de sa croix d’illettrée les actes de cession successifs du domaine de son fils Ikkemotubbe, « balayée, emportée, proje-tée, non seulement hors du comté du Yoknapatawpha et de l’État du Mississippi, mais hors des États-Unis [...] comme un char de carnaval ou un accessoire de théâtre précipitamment tiré dans les coulisses » (Requiem pour une nonne. Enfin, « Mississippi » (1953), texte écrit autour et à propos de l’œuvre, en forme d’autobiographie mais à demi-fictif, remonte plus loin encore, renvoyant les origines aux premiers pionniers « qui se frayè-rent un chemin avec leurs outils primitifs, élevèrent des tumuli puis disparu-rent, ne laissant derrière eux que les tumuli où les générations successives d’Algonquins [... ] conservaient les crânes de leurs guerriers, de leurs chefs, de leurs enfants et des ours qu’ils avaient tués, parmi des fragments de poteries, des têtes de marteau et des pointes de flèches, avec, par endroits, un lourd éperon espagnol ». Même si l’évocation ou le passage des Indiens y sont plus éphémères, toute trace de leur présence s’évanouissant bientôt dans l’essor de l’industrie du coton et de l’exploitation des bois du Delta.

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[1Cette mention figure sur la carte du comté du Yoknapatawpha publiée dans Absalon, Absalon ! (1936).

[2Voir l’examen proposé par Jean Jamin de la notion de « maison », forgée par Claude Lévi-Strauss, au travers de l’œuvre de William Faulkner.

[3Cf. sa lettre à Malcolm Cowley du 16 août 1945 (Faulkner 1981 : 232). Le fait que dans la nouvelle « Un juste » (1931) Sam Fathers se dise choctaw, mais devienne chickasaw dans Descends, Moïse (1942), sans empêcher qu’à la fin du roman son corps soit exposé sur une plate-forme selon le rite funéraire choctaw, explique peut-être l’embarras de son éditeur, qui lui avait demandé de clarifier ses choix.

[4Pour paraphraser Yvonne Verdier soulignant l’importance et la précision du maté-riau rituel, et la parenté de ses procédés symboliques avec ceux de la poésie ou de la littérature : « Comme le cheveu ou la rognure d’ongle en magie, le rite utilise le pouvoir du fragment. Ainsi sont fixés à la force même des choses les différents aspects de l’existence sociale, mais aussi apparaît son procédé, poétique : en ce que le rite agit comme le poète qui arrache le mot à sa phrase pour forger ses images ».

[5On peut rappeler ici ce qu’écrivait Jean Pouillon : « [II n’y a] ni conception ni techniques séparées et mises en rapport du dehors, il y a seulement une technique ayant un sens et un sens s’expri-mant en elle, ou plus exactement une technique significative, une signification réalisée. »

[6Faulkner est né en 1897. Selon la généalogie d’Absalon, Absalon Quentin Compson, également per-sonnage du Bruit et la fureur, est né en 1891. Dans Sartoris, le jeune Bayard, arrière-petit-fils de l’ancêtre fondateur, est lui aussi de la même génération que Faulkner. Ike McCaslin, figure centrale de Descends, Moïse, est plus âgé : il est né en 1867, au lendemain de la guerre de Sécession (1861-1865). Mais il fait le lien avec les générations suivantes, apparaissant, à plus de soixante-dix ans, dans l’une des dernières sections du roman, « Automne dans le Delta », dont l’action se situe au début des années 1940.

[7La trilogie des Snopes est formée de : Le Hameau (1940), La Ville (1957), Le Domaine (1959).

[8La « piste des Natchez », qui mène de Nashville (Tennessee) à Natchez (Mississippi), est devenue une voie d’accès à la colonisation du Mississippi en 1801, après qu’un traité eut été signé avec les Chickasaw autorisant le passage.

[9Il s’agit de Sartoris, qui retrace l’histoire de la famille Sartoris ; Le Bruit et la Fureur, histoire de la famille Compson ; et Absalon, Absalon !, celle de la famille Sutpen. Les Indiens appa-raissent dans les romans généalogiques avec Descends, Moïse, où il est question des McCaslin.

[10Le terme « sublimation » est de Faulkner lui-même.

[11Faulkner en parle dans une lettre à Malcolm Cowley, le 7 novembre 1945, in Lettres choisies.

[12Le volume des Collected Stories comprend quarante-deux des quarante-six nouvelles publiées entre 1930 et 1950.

[13« Autrefois » constitue la première partie de Descends, Moïse. Le roman se compose de sept sections ou nouvelles : « Autrefois » (« Was »), « Le Feu et le foyer » (« The Fire and the Hearth »), « Le Noir sied au Bouffon » (« Pantaloon in Black »), « Les Anciens » (« The Old People »), « L’Ours » (« The Bear »), « Automne dans le Delta » (« Delta Autumn ») et « Descends, Moïse » (« Go Down Moses »).