You Can't Catch Me

    Peu de chanteurs possèdent une diction aussi travaillée dans l'esprit du rock'n'roll que celle de Chuck Berry ; ça secoue et ça balance tant que ça peut au niveau de la scansion. Mais Too Much Monkey Business en est un exemple inquiétant.
    Je m'explique.
    Une de ces curieuses introductions à la guitare qui nous jette dans le non-sens, mi-country mi-jazzy, avec ce gros son rutilant, une étonnante guirlande électrique de notes itératives, une trentaine de notes nerveuses day-glow qui déploient sous nos yeux une Cadillac love rouge fraise intérieur peau de Blonde aux jantes chromées - Long, isn't it ?. Un homme en sort, costume de scène fifties, son instrument à la main. Son visage est tout à fait inexpressif. Il entonne sa chanson d'une voix blanche.
    Sept quatrains : dans les six premiers, les deux derniers vers sont identiques (Too much monkey business. Too much monkey business. / Too much monkey business for me to be involved in ! : " Trop d'arnaque. Trop d'arnaque. / Trop d'arnaque pour entrer là-dedans ! ") ; seul le quatrième vers du dernier quatrain diffère : Don't want your botheration, get away, leave me ! - Je ne veux pas de vos vexations (" ennuiements " ?), allez-vous-en, laissez-moi ! Là sont refrain et conclusion de ce morceau très dansant et paradoxalement antisocial. Ces deux vers reviennent donc six fois conclurent une énumération de faits courant sur les deux premiers vers du quatrain, faits qui apparaissent comme autant de signes d'une duperie généralisée. 
    Ainsi, premier quatrain, on se tue au travail à l'usine, et quand on rentre chez soi après une dure journée passée à courir dans tous les sens, on trouve des factures dans la boite aux lettres : trop d'arnaque, et cætera, car qui peut nous garantir que toute notre vie ne se déroulera pas comme cela ? Ne viendra-t-il pas un moment où nous aurons le " sentiment " (comme dans le " sentiment d'insécurité ") un peu dingue d'être directement payés en factures ? De vivre pour travailler, et non plus de travailler pour vivre ? D'un capitalisme sans capital ? D'un autre côté, une société sans factures... à quoi pensais-tu, Chuck Berry ? Ô aliénation, ô travailleurs, ô taupe, ô Mac Carthy, ô Hoover ! 
    Deuxième quatrain : des vendeurs à crédit viennent vous " démarcher " alors que vous n'avez pas les moyens de vous mettre un crédit sur le dos, quoique ce ne soit pas la volonté de consommer qui vous manque, sans doute - ni les facilités de paiement, maintenant : trop d'arnaque, etc., car bien sûr les taux sont en général d'autant plus conséquents pour votre budget de client d'assez-bas que les échéances sont fractionnées. Et bien entendu ne pas payer ses dettes conduit directement à la case prison. Les représentants de commerce sont donc fourbes - mais ce n'est pas entièrement de leur faute, bien sûr. Ils sont pris dans un système, ils gagnent leur vie. 
    Troisième quatrain : où il est avancé qu'une blonde ménagère des années cinquante ne se laisse pas séduire sans en contrepartie exiger de pouvoir prendre votre vie en main, et vous savez ce que ça veut dire : trop d'arnaque, trop d'arnaque, trop d'arnaque pour que je veuille participer - pour que je veuille m'impliquer dans ce business de fripouilles. Chuck Berry aurait-il connu les couples menteurs ? Aurait-il vu l'enfer des hommes là-bas ? En tout cas il rit de ces nouvelles amours mensongères rose blond-blond. 
    Quatrième quatrain : vous avez l'impression que votre jeunesse vous échappe en allant à l'école, où l'on essaye par ailleurs de vous inculquer par la pratique les grands traits de la doctrine de l'asservissement volontaire ; cinquième quatrain, ou quatrain mystérieux, sur lequel nous reviendrons : en gros, la compagnie de téléphone fait preuve de mesquinerie à votre égard, et gagne ; sixième quatrain : vous en avez assez de la vie en caserne ; septième quatrain : vous n'en pouvez plus de votre boulot dans une station service. Ici, en somme, tout ce qui ressemble à une activité américaine ordinaire procède de, entretient, ou aboutit à quelque escroquerie. 
    Alors quoi, Chuck, paranoïaque ?   

    Le jeu de la diction est saisissant ; accélérations, ralentissements, vitesse de croisière (cruising) et vitesse de pointe se succèdent à tour de rôle dans une " mise en scène " très efficace. 
    Les vers sont coupés au moins en deux parties égales, séparées-articulées soit par un court silence ( signalé par un point, un tiret, ou une virgule - c'est le cas du premier vers du refrain et des vers 6, 9, 10, 13, 17, 22, 26, 28 ; dans le vers 22 les silences sont remplacés par de brefs et vifs accords de guitare), soit par une syllabe longue (c'est le cas du deuxième vers du refrain, où " me " est accentué, et des vers 1, 2, 5, et 21, où sont respectivement accentués les mots " hard ", " yeah ", " tryin' ", " been "). On notera que la césure du vers 25 intervient à la huitième syllabe (sur douze). Seuls les vers 14 et 18 semblent forcer ce découpage, et à la limite peuvent être considérés comme prononcés d'une seule traite. 
    Soit la première moitié du vers ainsi découpé est chantée sur un rythme lent, et la suite s'accélère (vers 2, 6, 9), soit la première moitié du vers suit un rythme rapide, et la suite advient plus lentement (c'est le cas du deuxième vers du refrain, qui revient tous les quatre vers, et dans une moindre mesure du vers 25), soit les deux parties du vers sont prononcées plus ou moins à la même vitesse (c'est le cas du premier vers du refrain, espèce d'hexamètre qui revient sept fois, et des vers 1, 5, et 21, mais aussi des vers 10, 13, 17, 22, et 26, divisés en 4 pieds à peu près égaux, tous prononcés à la même vitesse ).
    Si l'on fait exception du refrain, le tétramètre approximatif est donc la structure dominante (" approximatif ", car nous basons notre analyse sur la prononciation entendue réelle, toujours prête à prendre de grandes libertés avec la prononciation classique pour mieux coller au rythme rock'n'roll - The beat of the drum, loud and bold ; de plus, n'oublions pas qu'il s'agit d'une chanson relevant d'un style où la contrainte en général, étant toujours douloureusement vécue, est souvent pervertie, et dans le meilleur des cas plus singée que rationnellement intériorisée). Néanmoins ce type de tétramètre de Chicago donne au morceau régularité, circularité, tonicité, danse même, car y dominent en nombre des pieds de type trochaïque. Il confère également au vers ce côté heurté burlesque, cette démarche chaplinesque, cet aspect brinquebalant comique, montagne russe, car la voix marque exagérément longues et brèves comme dans une sorte de hoquet chanté. Et cette forme assez raffinée sert, comme il est bien entendu, à dire des horreurs.
    Dans les vers 1, 5 et 21 de césure à l'hémistiche, de part et d'autre de celle-ci les mots sortent à vitesse constante de la bouche de Chuck, deux phrases aux rythmes symétriques. L'effet produit se distingue du précédent en ceci : on a l'impression de grimper et de dévaler les deux versants d'une seule et même montagne à vitesse constante, avec courte station au sommet - les consonnes schwing-gummées marquant la liquidation des accidents du relief par la vitesse de croisière. Rien ne semble pouvoir résister à l'assurance de ce robuste mouvement binaire, plus frustre que le précédent, qui emporte même le décompte des pieds dans sa combustion. On peut y voir l'expression pendulaire de cette fameuse opiniâtreté américaine capable de déplacer des montagnes par division du travail, ou de rêver qu'on peut le faire, ou au moins d'y balancer une bombe. On a l'impression qu'il dit : " j'ai le droit et le devoir de le faire - par Dieu, par ma conscience, par les mathématiques, par ma patrie, par intérêt personnel, par la méthode - donc je le fais et je le refais. " L'isochronie à l'oeuvre semble mettre en scène l'unité de base de la réflexion américaine d'en-bas dans sa répétition, elle définit la périodicité publique, celle-là même qu'il va s'agir d'essorer pour en faire sortir l'arnaque. Cette conception du temps est symbolisée de la sorte : un vers, deux phrases d'égales longueurs débitées fièrement à la même vitesse. C'est le temps du bon sens égaliseur, qui divise pour mieux régner. Nous aurons à revenir sur ce point de manière plus approfondie.
    Le premier vers du refrain est une manière d'hexamètre fortement syncopé répétant deux fois la même expression (qui donne son titre à la chanson). On se figure à l'écoute un serpentin monté sur ressort qui jaillit de sa boite, ou un flipper qui klaxonne ironiquement une double rengaine, Try one more time, ou Tilt. Là, on a quitté la rocaille abolie des chemins parcourant les montagnes, on se déplace dans les airs entre leurs sommets, entre les trois pics, comme un aigle, d'un vol sinueux et brusque. Et pour bien montrer le caractère transcendant de ce vol en zigzag, on le répète deux fois à l'identique, deux fois la même expression. Métapsychique : 2 x 3 = 1 : l'Arnaque.
    Cette régularité dansante sinusoïdale helter skelter californien revient donc peu ou prou sur 15 vers. C'est à elle qu'il revient de figurer la mauvaise répétition, simple (vers 1, 5, 21), double (les tétramètres), triple (le premier vers du refrain), dans ses minimum et maximum, degrés qui ouvriront différentes perspectives, pics et vaux, dans notre géographie affective. On peut encore ajouter à cette liste la régularité toute carrée propre au quatrain, et son impitoyable septuple retour.
    L'autre aspect de la structure du morceau se distingue par ses irrégularités explicites, ses phénomènes d'accélération et de ralentissement organisés à l'intérieur d'un même vers ou sur deux. Les accélérations (vers 2, 6 et 9) sont moins nombreuses que les ralentissements (le dernier vers du refrain, qui revient sept fois, et le vers 25), mais elles ont beaucoup plus de relief, car elles concernent les éléments proprement narratifs de la chanson. Elles visent notre attention, elles veulent nous accrocher à leurs détails, alors que le refrain tente de nous hypnotiser dans sa synthèse sans espoirs. On peut ajouter à ces accélérations comme leur prolongement les longues courses d'un seul souffle des vers 14 et 18 qui, venant chacune après un tétramètre, produisent un effet de prise de vitesse. Cinq vers font donc état d'une accélération, ou d'une pointe de vitesse, et huit d'un ralentissement, à savoir, outre le vers 25, les sept derniers vers des sept occurrences du refrain, qui assurent une fermeture, une maîtrise, une clôture du processus, mais aussi son recommencement. Ces accélérations et ces courses peuvent être entendues comme la manière dont notre système nerveux est affecté par cette mauvaise répétition - quand nous sommes " énervés ", nous parlons plus vite. C'est notre réponse à la répétition - bien que la répétition soit en nous. Les ralentissements ne semblent être là que pour refroidir et relancer la machine. Ils nous disent : cool down.

    Cette manière de faire varier les situations dans le dessein de montrer que, quoiqu'on fasse, rien ne varie, et qu'on retrouvera toujours au bout de chaque perspective l'arnaque, au moins tant qu'on aura pas renoncé à une certaine forme d'honnêteté, ou de naïveté, n'est pas sans rappeler la poursuite du loup par Droopy dans le Northwest-Hounded Police (1946) de Tex Avery, cet autre grand surréaliste sauvage du rythme. On pourrait remplacer le loup par le héros de la chanson, et Droopy par l'arnaque. En effet, dans ce cartoon, le loup évadé de la prison d'Alka-Fizz se réfugie au Canada, où l'officier de la police montée Droopy (nommé ici Mc Poodle, que l'on traduirait littéralement par Mac Caniche, ou Mac Barbet) le prend en chasse. Où que le loup se cache, du fond de l'océan au sommet des plus hautes montagnes, sur une île déserte ou au fond de l'estomac d'un lion, le chien l'a devancé. On comprendra à la fin comment cela était possible : il y avait en fait des milliers de clones policiers - ce qui est tout aussi absurde. C'est évidement le thème de la poursuite et de la filature que l'on retrouve ici, renouvelé par dynamitage des lois de la Physique, un des traits caractéristiques de Tex Avery, et croisé d'une noire inspiration paranoïaque de type Artaud-Burroughs. Avec, de surcroît, une démonstration de son art suprême en matière de rythme. A l'agitation encore intelligible du loup succède la quasi-immobilité inintelligible du chien, toujours à la fois partout et en même temps. A la surpuissance du loup, qui lui permet de se livrer à des exploits athlétiques déjà remarquables, comme par exemple son ascension en deux ou trois secondes d'une montagne, répond l'ubiquité infinie du rondouillard lieutenant Mac Poodle. Il y a rupture qualitative. Magie du bon sens ? ou psychose ? Mais revenons à nos abus Gorillaz.
    Le thème de la chanson est donc l'éternel retour de l'arnaque. " Never ", " same thing every day ", " too much ", " too many ", trouve-t-on çà et là. Il est difficile de donner un sens à l'ordre selon lequel s'enchaînent les couplets. Est-ce à une même personne qu'arrivent ces sept événements ? Sont-ils reliés selon un ordre simplement chronologique ? ou traumatologique ? Ou bien renvoient-ils à sept sujets différents ? Et de la sorte à tous les sujets américains ? Voire plus ? Est-ce une anecdote personnelle qui nous est ici contée, ou une métaphysique qu'on voudrait nous faire avaler ? 
    Outre le " me " du refrain, on peut relever des liens implicites, des échos qui tendraient à prouver, en révélant des obsessions, que ce sentiment d'arnaque à sept têtes a bien pour origine le même homme, et que cet homme est un avatar de Chuck Berry. Le premier couplet se termine sur une histoire de facture, à laquelle répondraient les pièges implicites du crédit du second quatrain, et les problèmes de monnaie du cinquième. L'arnaque serait essentiellement financière, et on sait que pour Chuck un sou est un sou. Le troisième quatrain relatif au piège enveloppé dans les blondes, piège consistant surtout en occupations routinières, sérieuses et asservissantes, n'est pas sans évoquer le quatrième couplet sur l'asservissement et sur la routine de la vie lycéenne. Notons que la Blonde et la Lycéenne, dont les traits peuvent parfois se chevaucher, sont deux idoles auxquelles Chuck Berry a beaucoup sacrifié, si l'on en croit ses chansons. L'arnaque jouerait donc également au niveau du désir, générant à la fois l'ennui du prédateur et celui de sa proie favorite. Le sixième quatrain met en parallèle le grandiose de la guerre et ce que l'armée recèle de médiocre au quotidien, et le septième fait état d'une déception à l'égard du métier de garagiste, profession pourtant attrayante sur le papier pour un type comme Chuck. L'arnaque se nicherait même au coeur des institutions favorites des jeunes américains fifties d'en-bas : No future, my friend. On force peut-être un peu les rapprochements ; mais comment ne pas reconnaître là les thèmes typiques des chansons de Chuck Berry ? On a plus affaire à un styliste qu'à un sociologue.
    Est-il fait état ici d'un crescendo ? Rien de moins évident, en dépit de la prière finale. La structure musicale du morceau est plus circulaire qu'hyperbolique. Les motifs s'empilent dans le désordre, mais ponctuellement. Est-ce alors le mouvement du Hasard infini tourbillonnant centrifuge, recrachant en vrac, aveuglément, mais systématiquement, sur une même ligne de vie, sur sept points, ces multiples crasses, qui est ici mimé à travers ces couplets arbitrairement enchaînés ? Subdivision infinie et distribution paranoïaque ? Que signifierait cette anarchie des motifs de mécontentement encerclée dans une chanson, sinon que la vie est absurde, systématiquement absurde, et absurdement hostile ? 
    Déprimé-énervé-détraqué, au point de ne plus pouvoir hiérarchiser ses motifs de mécontentement : il semble que ce soit là l'état que l'auteur vise à exprimer en sériant sans raison ces escroqueries, état que tout le monde dans la vie moderne peut être amené à connaître de près. Mais le chanteur, si l'on se fie à sa voix, semble au-delà de tout abattement, comme protégé par ce qu'on pourrait prendre au premier abord pour la carapace sportive au front bas de sa jeunesse américaine. S'il trouve parfois un ton adéquat aux paroles, il n'y met jamais de coeur et reste distant. Au reste, il parle plus qu'il ne chante. De plus le rythme du morceau est particulièrement tonique. Seule la composition musicale paraît claire ; et elle dit, d'un air enjoué, que c'est le Même qui revient, et qui revient assez vite, répétition infernale.
    Concentrons-nous momentanément de nouveau sur le texte. Tous ces micro-événements pénibles remontèrent peut-être à la conscience du compositeur en flash-back, selon une logique toute subjective, difficilement pénétrable ; peut-être que, de là, son système nerveux entamé par de trop nombreuses répétitions l'a précipité dans des flash-forwards paranoïaques ? Puis dans des flash-towards qui lui auraient fait quitter son enveloppe corporelle intime pour gagner celle des autres, et imaginer que l'arnaque tiendrait tout le monde entre ses griffes (en attendant un flash-ball, pour le remettre dans le sens commun bleu marine) ? Après tout, il n'y a qu'à regarder autour de soi : en cette année 1956, aux Etats-Unis, les usines sont pleines de gens qui reçoivent trop de factures, et il y a beaucoup d'usines, les vendeurs à crédit courent les rues, les Blondes sont partout, les lycéennes pullulent, les cabines téléphoniques couvrent le territoire, etc... Mais est-ce là vision maladive ou lucidité philosophique luciférienne ?  La maîtrise de la voix, la structure régulière du morceau, le rythme tonique, tout ce qui est musical en somme nous pousse vers la seconde hypothèse. Nous serions alors entraînés dans le plus monstrueux des ordres possibles, plus horrible encore que celui saccageant sans relâche la vie d'un pauvre type sous le rire des enfants et des journalistes : l'arnaque, révélée comme frappant à la fois aveuglément, systématiquement, et indéfiniment, pourrait en effet rapidement quitter le domaine de la psychologie pour s'étendre à tout l'Univers, et de là gagner la métaphysique, car qu'est-ce que le hasard lorsque c'est lui qui se répète partout sous la même forme agressive ? Le non-sens deviendrait définitivement sens noir. Peu importe alors qu'il y ait sept sujets différents racontant chacun une anecdote, ou un seul héraut indéfiniment morcelé par la déception. Dans les deux cas, c'est l'universel qui est visé. Et comment ne pas entrevoir sous ce business simiesque l'ombre du monde d'Artaud fraîchement sorti de l'enfer ? " Vous n'êtes pas libres, la conscience apparente est une façade sur vous jetée par des singes, de vieux et très astucieux ouistitis." " Nous vivons une vie déjà écrite, / dont nous sommes tous les pions poussés au hasard de la main de singe. ". A bien des égards, Too Much Monkey Business pourrait être considéré comme rejouant à un autre niveau, sur la façade américaine, l'Histoire vécue d'Artaud-Mômo. Dans les deux cas, il s'agit de montrer à partir d'exemples très arbitraires comment la société ou le singe salope l'humanité. Et les deux poètes n'ont pas du tout l'intention de se laisser saloper davantage. Ils comptent même sans doute se payer sur la Bête, Quelle qu'Elle soit : " Oh, la société peut se couvrir de religion, d'institution, de commandements, de règlements et de police, / c'est une façade bonne à endormir les gogos et sous le couvert de laquelle ne reposent plus comme ils s'endorment que quelques très rares suprêmes gogos ; / mais en réalité c'est une pute qui ne veut pas croquer le marmot et à qui il faut faire croquer le marmot une fois, une bonne fois, et que ce soit la bonne cette fois. ".
    Reprenons, pour conclure cette partie sous des cieux moins agités, les acquis de notre enquête psychologique sur la voix du chanteur. Cette ligne brisée d'intensités paranoïaques, cette série de flashs et d'éclairs, est donc, certes, reprise à son compte par la voix. Certes, the poor boy is on the line. Mais sur un ton finalement plus ironique que sportif, et ce sans doute pour se protéger de la mélancolie contenue à l'état de puissance dans le motif de la plainte. Dépression et ironie sont les deux lignes sémantiques traversant la chanson. Deux voix cohabitent, l'une sportive et veloutée, l'autre tyrannisée et criarde. Mais entrons plus avant dans l'analyse de ce chant, essayons de le faire parler sur le fond.

    Reprenons notre chanson chargée de malice. Les vers 1, 5, et 21 séparés à l'hémistiche par une pause ou par une syllabe longue, et dont les deux parties sont chantées à la même vitesse, pourraient être considérés comme exprimant des situations " dures " mais " normales ", " régulières ", eisenhoweriennes en somme, assez bien accordées à ce que l'on sent poindre dans l'accent populacier naturel de l'interprète. Le travail à l'usine, le métier de vendeur à crédit, la guerre, on sent bien que ce ne sont pas là pour lui des situations infamantes. Et on entend cette voix d'Américain d'en-bas exaltant sa fière fatigue devant l'Engrenage de quelque Roue métallique, sa compétition psychique amicale dans le style joueur de poker avec le démarcheur exalté et la gloire du patriotisme frustré prêt à mourir au champ d'honneur, dans ces " runnin to-and-fro - hard workin at the mill " (vers 1)," salesman talkin' to me - tryin' run me up a creek " (vers 5), ces " Been to Yokohama - Been fightin' in the war " (vers 21) aux consonances épiques. Ici la voix comme le vers témoignent d'une dépense d'énergie assez considérable, épuisante sans doute à long terme, mais justifiée par sa régularité, par sa distribution symétrique, intégrée dans le vers comme dans le cadre national, oeuvrant sous l'emprise encore de quelque valeur comme l'intérêt de la patrie. Toute affectivité semble bien canalisée. 
    Néanmoins... la découverte progressive de l'étendue de l'arnaque vient s'allonger aux pieds des bastions derrière lesquels s'était réfugiée notre naïveté, et les ronge. Ainsi, au sixième quatrain, ce fait d'être allé à Yokohama (accentuation ; mot craché même, car signifiant que, au point où nous en sommes dans la chanson, l'Arnaque a des ramifications s'étendant, certes, jusqu'au Japon, mais aussi peut-être jusque dans le saint des saints, dans le souvenir de la seconde guerre mondiale, des morts de Pearl Harbor et d'Okinawa), et d'y être allé (un ton plus bas), donc, pour faire la guerre (craché encore, car à travers la guerre c'est l'arnaque à l'endroit des pauvres types risquant leur peau pour leur pays qui s'insinue ici), probablement dans l'anonymat des troupes, du reste. Le vers patriotique est miné par l'ironie du chanteur, sans doute autant que le compositeur a été miné par l'indifférence ou le cynisme des gouvernements à l'égard du quotidien soldatesque. Commentaire d'Artaud sur ces années : " En attendant de croquer le marmot la société vient de faire croquer 13 millions d'assassinés ". Notons ici que Chuck Berry n'a pas fait la guerre : il était en maison de redressement, trois années durant, suite à un vol de voiture à main armée ; il n'en sortit qu'en 1947. Nous sommes donc bien dans la fiction.
    Les vers contenant une accélération du débit de la voix mettent au jour l'arnaque :  Ouuuais une-facture-pourrie (vers 2). Vous-pouvez-me-payer-la-semaine-prochaine, ahhh ! (vers 6). C'est, si l'on se réfère à ce cri (le premier de la chanson), à la sincérité qui en émane (tous ne seront pas de la même qualité), quelque chose qui a démangé Chuck, cette possibilité diffuse sur tout le territoire capitaliste de différer le paiement - de ne pas payer tout de suite à condition de payer plus et pendant longtemps, de jouir de cet instant où l'impossible suspend son vol, instant de grâce, où la possession, encore indécise mais déjà entre les doigts de votre esprit, croit s'être trouvé un banquier féerique. Ce cri sonne aussi comme si vous vous étiez déjà fait hypnotisé au moins une fois dans votre vie par le bagout étrangement rythmé d'un représentant de commerce, et comme si vous aviez trouvé ça bon, en dépit de la lagune d'embarras financier dans laquelle vous fûtes conséquemment précipité, chute qui ne vous empêche pas de prêter l'oreille de nouveau à ces boniments, tout en sachant que c'est là poser le pied sur le rebord huilé du toboggan de l'angoisse de la fin de mois difficile. 
    Laissons échapper un regret : on eût aimé une description plus étoffée du combat entre le garçon coiffeur jazzy et le tentateur rationnel dealer de flashs normatifs américains. 
    Sur le même principe : (vers 9) [Une Blonde, une beauté] - essayant-de-me-mettre-le-grappin-dessus (le vers 10 expliquera en détails pourquoi le mariage n'est pas bon). L'accélération vient ironiquement trouer le rythme digne, ordinaire, sexy, scolaire, juridique, martial, honnête (ou rythme eisenhowerien, exprimant l'unité de base, l'unité à pervertir) : elle dit ce qui est tu, ce qui ruine le discours officiel de l'intérieur, le sous-entendu qui annule la dignité, le côté martial, etc., et la régularité. Elle défait l'Amérique d'en-bas d'une subite et rapide première série de crochets au foie.
    Les vers 14 et 18 participent du même esprit, succédant chacun à un tétramètre. La voix, lancée sur son rythme débridé, très soutenu, façon rafale, frondeur, paranoïaque, colérique, à fond plat, sans perspective dans le calme de l'après-midi, ritournelle d'acier, horizontale comme une série de coups de couteau imaginaires portés latéralement dans les flancs de ce quidam exaspérant, semblable au picotement que provoque en votre cerveau l'éternel envol de votre monnaie, ou une journée à l'école, la voix, donc, exprime plus que de la résignation, elle ne se contente pas de se dérouler mécaniquement sur une pente indéfinie, comme celle sur laquelle nous dépose l'énervement inutile dû aux tracas inévitables et acceptés comme tels du quotidien cynique. Elle est au contraire ici pleine de vie et d'esprit d'initiative, et ce n'est pas un hasard si un solo de Gibson  E.355 mi-bestial mi-jazzy, dans le plus pur style hey diddle diddle, I'm playin' my fiddle, ain't got nothing to lose vient s'intercaler entre les deux quatrains où l'on trouve ces vers ultra-rapides. On sent bien que par delà les soucis décrits, la voix sait qu'elle chante du rock and roll - It's got a back beat you can't lose it.. Elle ne chante pas ce qu'elle dit.
    Et que dit-elle, la voix, dans ces deux vers ? Voici ce que nous entendons au vers 14 : Pas-besoin-de-me-plaindre-mon-objection-est-rejetée, ahhh ! (" No-needin'-me-complain-my-objection's-overruled, ahhh ")   ; et au vers 18 : " I-order-suit-I-hoppered-off-for-telling-me-a-tale, ahhh " ou  " Order suit - hoppered up for telling me a tale - ahh ! " (texte officiel), ce qui est assez difficile à traduire. Le vers 17 dit : " Pay phone - something wrong - dime gone - will mail " (mais il est écrit : " Take home - something wrong - dime gone - will hold ", de signification plus misérabiliste, cela soit dit en passant) ; pour notre transcription, littéralement : cabine téléphonique - quelque chose ne va pas - la monnaie est partie - on écrira. On pourrait alors traduire le vers 18 par : je-demande-un-procès-moi-débouté-pour-m'être-monté-la-tête, ahhh ! 
    Les vers 14 et 18 voudraient donc dire à peu près la même chose, à savoir : inutile de se plaindre, même en respectant les formes. Mais remarquons en premier lieu que le participe " hoppered " (off ou up) a tout du néologisme (comme " botheration ", au vers 28), et qu'il est donc difficile, même pour un anglophone, de saisir ce qui est ici précisément signifié. Hopper se traduit couramment par " sauteur ", mais on trouve également deux traductions plus spécifiques, " sauterelle " et " trémie ". Dans un cas c'est au saut que ce mot renvoie, et il nous faut effectivement sauter dans le vide pour donner un sens à ce mot dans ce vers à partir de ces significations toutes statiques. Dans l'autre cas c'est une sorte d'entonnoir surmontant des meules ou quelque semblable appareil " (...) servant à couper, broyer, malaxer, égrapper, etc., (...) ", et cela correspond à une autre manière d'extirper le sens d'un mot. Notre héros se voit donc " sauté ", " éjecté " peut-être, à moins qu'il ne soit en instance d'être " broyé " : nous avons obtenu " débouté ", en passant le mot entre nos meules. " Ejecté " aurait sans doute mieux convenu. Remarquons d'autre part que la phrase ne signifie pas du tout la même chose si l'on omet les pronoms personnels - des purs " je " juridiques en l'occurrence, des " je " qu'on peut coller en taule - comme le fait la version " officielle ". De plus, la diction rapide rend évidemment plus difficile la compréhension des paroles. On peut encore ajouter que le sens du vers 18 varie en fonction des paroles du vers 17, et que celles qui sont chantées ne sont pas celles qui sont écrites. Enfin, ce vers 18 intervient immédiatement après le solo de guitare. Tout semble conspirer à le charger de non-sens, vers opaque, incompréhensible sur le papier, et au moins mystérieux dans sa version chantée.
    Peut-être est-ce là un moyen pour Chuck de ne pas se faire piquer sa chanson, en y inscrivant une marque inintelligible attestant l'origine de l'oeuvre, une expression que lui seul pourrait chanter sur le bon ton, étant le seul à savoir ce qu'il a voulu dire, le seul à posséder le sens du mot non-sens. Et si le sens d'un seul mot nous échappe, comment être sûr du sens de la chanson toute entière ? Mais vous pensiez peut-être pouvoir reprendre les chansons des autres comme ça sans demander la permission, sans payer ? tsss tsss t$$$... On a donc ce mot crypté travaillé par notre bétise, émettant du non-sens, irradiant toute la chanson, mot qui plus est pris dans une accélération de la diction où s'amollissent consonnes et voyelles dans une sorte de soupe de sons. On perçoit bien qu'il y a sujet à récrimination, et que ces récriminations portent sur des décisions de justice, ce qui est un sujet délicat pour un chanteur pop noir aux Etats-Unis en 1956. Chuck se venge probablement en exposant l'injustice en public sans s'exposer lui. On saisit le sens, en gros, mais pas les détails, et ce n'est pas sans intention. On imagine que les happy fews concernés auront compris ; mais ils ne pourront pas l'attaquer en justice. Tout au plus peut-être une recommandation à Hoover. 
    Son vers court sur les bords de quelque trémie, entre l'extérieur et la prison, son accélération miroir déformant seule le gardant en équilibre, flux opaque portant les arnaques flottantes sur son dos. Train mystérieux, Snark minoritaire enregistré dans sa course sous le soleil miné de la Justice, sa dent noire absorbant les rayons. De ce bolide nous n'entreverrons que la fumée d'échappement. Accélération à sujet caché, pour semer la meute lancée à nos trousses. Le non-sens permet à la fois d'attaquer et de se protéger : il est le père de la victoire. Nous reviendrons plus loin sur ses attributions. Retenons pour l'instant que l'accélération de la diction permet de dénoncer l'arnaque sur un ton agressif sans trop s'exposer à des suites judiciaires ou extra-judiciaires. La limite, toujours la limite. Paix des profils. 
    Les tétramètres (vers 10, 13, 17, 22, 26) quant à eux n'interviennent qu'à partir du deuxième tiers du morceau. Ils viennent expliquer la supercherie en détail, et nous donner une vue de son extension, sur un air de ronde exaspérée ; ainsi l'arnaque du crochet (contenue dans la belle Blonde) embrasse-t-elle secrètement quatre actions maléfiques, une souplesse énervée dans le ton : se marier, établir un foyer, s'assagir, écrire un livre, ahhhhh ! (vers 10 : " Want me to marry - get a home - settle down - write a book, ahhhh "). Soit quatre actions ennuyeuses dissimulées par l'abîme où nous jette la contemplation d'une Blonde, généralement tues, allez savoir pourquoi.  Ici encore éclate l'ironie, dans les paroles et par ce nouveau rythme plus contraignant, très syncopé, découpant soigneusement le vers ; c'est comme s'il nous était dit : après tout nulle raison d'accélérer ni de courir, pourquoi ne pas y aller en faisant des bonds de saltimbanque, des sauts stylés d'artiste, car ce ne peut-être que pire en avançant, comme vous le montre ma satire de ce qui va vous tomber sur la gueule parce que vous l'avez bien voulu, ma quadruple grimace militaire d'homme à femmes qui singe vos institutions carrées pleines d'amour et d'esprit de sérieux pré-antisoixantehuitard. Ces vers sont square as a cheese box, comme disait James Brown. Mais le fromage peut-être un foyer.
    Dans ces tétramètres, la mauvaise répétition qui s'est emparée du rythme apparaît dans toute sa puissance parapsychique, déjà armée, mâchonnant une pendule. Elle se manifeste dans la première moitié du vers 13 sous la forme d'un sentiment de monotonie (" Same thing every day ", la même chose tous les jours). On peut trouver à ce dernier des causes d'ordre physique (se lever, aller à l'école), mais aussi d'ordre moral : éternel retour du pincement au coeur du pingre toutes les fois qu'une cabine téléphonique ne vous rend pas votre monnaie et que l'on pense qu'il y a des millions de cabines téléphoniques appartenant toutes à la même compagnie, et que tout cet argent finit dans une même poche, ô délire, ô arnaque, flots d'arnaques abracadabrantesques ! (vers 17). Et pour tous les petits veinards qui ont fait leur service militaire de par le monde, spéciale dédicace du troubadour aux doigts interminables : rappelez-vous votre lit de camp à la caserne - émanations, explosions -, la bouffe de l'ordinaire, la tenue mili, et la voiture mili ! Mili-mili ! Mili-Winnie ? Ahhhhhhhhhhh ! Army bunk - Army chow - Army clothes - Army car, ahhh ! Et comme ça tous les jours pour au moins dix mois - bien plus en temps de guerre, bien entendu. Ahhhhhh ! On notera que la Gibson s'en mêle, ponctuant pour la première et dernière fois le texte de son petit cri électrique à elle.
    Travailler (accentuation) dans une station service - de " remplissage " (accentuation) -, lieu paradisiaque sans doute pour Chuck Berry, puisqu'y défilent filles et voitures, et se rendre compte que le trop (accentuation) grand nombre de tâches vous incombant vous empêchent de contempler, justement, filles et voitures - Workin' in the fillin' station - too many tasks. Ce " too many tasks " est chanté sur le même rythme que le tétramètre à venir, c'est-à-dire à une vitesse moins soutenue que dans la première moitié du vers 25, mais à une vitesse semblable à celle utilisée pour prononcer le vers 26 ("  Wipe the windows -check the tires - check the oil - dollar gas ahhhhh! "), comme s'il avait amorcé ce dernier. La monotonie devient encore plus englobante, allant jusqu'à mordre tout à coup sur nos passions favorites, et on se demande si toute la chanson ne va pas dorénavant suivre ce rythme bondissant un peu ridicule. 
    Mais, non, le refrain conserve son rythme originel, qui ramène un peu de sobriété.
    C'est un combat contre la monotonie, et c'est un combat perdu, si l'on suit le texte. Mais on sent que cette monotonie n'est pas un sentiment familier à la voix, que celle-ci se bat encore contre celle-là quand elle raconte sa défaite présumée, que l'idée de cette monotonie par l'absence de vraie vie intense libre qu'elle implique agresse profondément la voix, et que la seule manière de s'en débarrasser, pour cette dernière (ou de l'exorciser, ou de tenter de s'immuniser contre elle, façon vaudou, ou de s'en moquer éperdument, dans le style branleur), serait de la mettre à distance en l'enfermant dans une certaine chanson circulaire et carrée, en la chantant sur un certain ton, de haut, pas au sérieux, comme un mauvais acteur, sans doute, mais aussi comme un vrai maître, au sens chinois du terme, comme un maître du sens chinois, c'est-à-dire comme quelqu'un qui sait que derrière le sens, il y a le non-sens, l'Impensable. D'où cette ironie, diffuse, mais très sensible, au point de donner l'impression d'irriguer tout le morceau. 
    L'ironie brille de son feu redoutable dans le côté dansant du rythme imprimé par le tétramètre et par l'accent naturel de Chuck, en inadéquation avec le sens des paroles. La répétition endiablée de cette manière extravagante d'accentuer longuement une syllabe, en l'attaquant énergiquement tout en élevant la voix, et puis en laissant pendre ou venir comme par effet d'entraînement sa suite, qui advient alors immédiatement naturellement sur un ton plus bas, comme un écho ou un pâle fantôme de son prédécesseur bondissant, comme le silence entre deux pulsations, avant qu'une nouvelle accentuation ne nous jette de nouveau dans la ronde  - cette répétition bouffonne de l'accentuation bouffonne insuffle de la vie au morceau, et contribue à transformer en rock and roll ce qui est un thème de blues par excellence, à savoir la répétition, qui engendre l'ennui, le dégoût, etc., et qui peut empoisonner toute notre vie. Le rock'n'roll exprime la répétition sur un mode ironique, en tout cas celui de Chuck Berry, pas le blues, en tout cas rarement de manière aussi tranchée, pourrait-on hasarder. Et l'ironie toujours nous rappelle que le sens est produit par le non-sens, et que ce dernier est premier. 
    Nous pouvons presque voir à l'écoute de ces tétramètres notre héros en train d'actionner énergiquement un levier (rock ?) pour faire avancer un wagonnet (roll ?) - swing low sweet chariot, come down easy -, ou de mettre une série de gifles (accentuation) comme dans les cartoons, chaque gifle du giflant étant suivi d'un regard interrogateur (un ton plus bas) sur le giflé pour savoir s'il en a assez (mais en vérité, logique de l'absurde oblige, le regard interrogateur est purement formel, et une gifle suivra quoiqu'il arrive ; d'ailleurs c'est toujours la même chose qui arrive) ; c'est à l'évidence le même mouvement que l'on retrouve à l'oeuvre dans le fait psychique de découvrir que quand on paye (accentuation) plus que la somme affichée pour une communication dans une cabine téléphonique (un ton plus bas), quelque chose (accentuation) ne va pas (un ton plus bas). La monnaie (accentuation) ne vous est pas rendue (un ton plus bas). Aussi, à l'avenir (accentuation), nous écrirons (un ton plus bas) - Pay phone - something wrong - dime gone - will mail  (vers 17).
    Cette inadéquation rock'n'roll entre les paroles et la voix entraîne notre imagination sur des territoires bien louches. Ainsi, il est arrivé parfois que la chanson nous évoque une comptine chantée par une jeune fille à la voix enrouée mimant l'hystérie, ou plutôt comme une comptine chantée à une jeune fille sweet little sixteen par un mauvais garçon, de telle sorte qu'elle lui donne envie de mimer l'hystérie, et peut être ainsi de faire entrer la demoiselle dans un état propice à tous les égarements, maintenant ou plus tard, souvenir surgissant dans le grown up blues, quand dans notre horrible lassitude (Same thing every day - gettin' up, goin' to school, vers 13) - les chansons remontent horriblement déformées à la conscience. Oublie tes devoirs, tout est pourri, c'est rire aux parents, qu'au soleil, trouvons un endroit où nous pourrons sauter et crier. Well, Well, Well.  Jenny said when  she was just five years old.... Nous pensons que cette inadéquation est à l'origine de nombreux préjudices moraux. Nous pensons qu'elle a fait des victimes. Au moins Lou Reed. 
    Car cette voix sonne dé-ci-dé-ment de manière artificielle, et on se dit que nous avons affaire à un drôle de docteur, que ce type-là cherche à produire des effets pas catholiques par des moyens détournés, soit en lui et pour lui, pour les conjurer et les étouffer, par le moyen de l'ironie, soit pour les communiquer afin de provoquer leur naissance ou leur résurrection chez d'autres, et tout ce qui s'ensuit (ce qui de surcroît manifesterait notre emprise, notre sorcellerie, notre pouvoir, notre charme, notre musique sur eux), l'un impliquant peut-être l'autre. Y a pas catharsis, ni le jeu ni les intention de l'acteur n'étant clairs.
    Peut-être que cette ironie n'est que feinte, ou peut-être qu'elle est surhumaine, et qu'elle n'est que tentée ? A bien y prêter l'oreille, on perçoit en effet çà et là, éparses, des pointes d'inquiétude dans la voix. Peut-être que nous n'avions affaire qu'à un effet de l'accent énergique naturel du chanteur. Néanmoins, ironie discrète ou naturel perché, la voix craquelle parfois et laisse alors entrevoir une angoisse profonde, un peu déplacée par rapport au thème de la chanson et extrêmement implicite : voudra-t-elle danser ? Si je me plains trop, ou si ma voix est trop en adéquation avec les paroles, ne me prendra-t-elle pas pour un pauvre type, qui fait l'intéressant avec ses malheurs parce qu'il ne sait pas danser ? Le solo de guitare semble là pour l'exorciser, cette angoisse popu. Tel le singe philosophe lâché dans l'épaisseur du problème du couple américain, il attaque les danseuses aux mollets et ne les lâche plus. Peut-être que Chuck ne savait réellement pas danser le rock. Qu'on se rappelle les paroles de Carol : " Don't let the heat overcome you when they play so loud / Oh don't the music intrigue you when they get a crowd / If You can't dance, I know you wish you could / I got my eyes on you baby, 'cause you dance so good // Oh Carol, don't let him steal your heart away / I'm gonna learn to dance if it takes me all night and day / Oh Carol. ". Comment faire tournoyer les jupes adolescentes si l'on ne danse pas ? Avec une Gibson fiévreuse et les musiciens de Chess. Sa musique, elle - ou lui ? -, sait danser.

    Revenons à Too Much Monkey Business ; rentrons en elle de nouveau, pénétrons sa jungle. Reprenons ce sentier, tâchons de parvenir au coeur de cette chanson ténébreuse. Une charge paranoïaque, à extension infinie de par la structure circulaire qui la contient, lasse, mais chantée de cette voix le plus souvent ironique et amusée, contre ces divers moyens d'asservissement de la jeunesse : l'usine, les factures, les crédits, les créditeurs, la blonde, le mariage, le foyer, le livre à écrire, l'école (qui est aussi le thème de School Day, et pour une part non négligeable, celui de Sweet Little Sixteen, et de Almost Grown), le téléphone (remarquons ici que la cabine téléphonique semble le double maléfique de la bonne machine à pièce, le juke box de School Day, de Roll Over Beethoven, de Little Queenie, de Back In The U.S.A ), l'armée, le garage. L'effet paranoïaque-hystérique-ironique-exténué éclate dans l'accumulation des descriptions d'action ou d'état dans un minimum de temps et d'espace, un vers pouvant condenser jusqu'à quatre péripéties, comme si une chose envisagée de prime abord comme universellement désirable pouvait receler toute une série de tracas et de verbes aussi occultés au premier abord que désagréables et comme infinis en nombre au second, tracas et verbes qui ne manqueront pas de détricoter le pull over social de la jeunesse tout comme notre grammaire intime si l'on tire un peu trop sur ce fil avec ses dents et une guitare. Trop d'arnaque en somme - trop d'arnaques toujours ? - pour que je puisse m'intégrer au système.  
    Les mots sont piégés, ils explosent dans certaines situations. Ils peuvent avoir d'une part une résonance personnelle affective destructive ; ils peuvent avoir d'autre part une résonance publique affective destructive. Cela, le jeune Noir américain des fifties qu'est Chuck le sait probablement depuis longtemps. Le mot peut vous emprisonner dans les deux cas, prison de la dépression, ou prison de murs réels. Mais pour cela le mot doit être repris par quelqu'un, assumé, matérialisé dans une voix. C'est cela qu'il faut éviter : que la voix incarne un corps : sinon, prison. Solution (sachant que les singles instrumentaux se vendent moins bien que les vocaux) : que la voix ne s'investisse pas, ne s'implique pas dans ce que dit le texte. En revanche la guitare rauque à fort volume incarne pleinement les mots que la voix qui ne veut offenser personne ne prononce que timidement. Le texte renvoie au son manière noire de la guitare, la voix blanche fait son solo blanc, négligeable en apparence, mais indispensable en réalité, car il faut bien que les textes soient dits si l'on veut faire retentir la guitare dans le bon sens, si l'on veut comprendre depuis quelles crapuleuses perspectives elle nous délivre son curieux message. C'est du billard à trois bandes, voix, texte, guitare ; davantage même, si l'on tient compte de la rythmique d'enfer - ces types jouent vraiment fort. On peut mettre le piano sur la même ligne que la guitare - le pianiste arnaqué-arnaquable ? 
    On verra un autre exemple de la volonté de maîtrise de Chuck Berry dans sa volonté de réguler le temps, de rendre nul le temps commun, de s'approprier le rythme. Artaud tape de sa canne dans les profondeurs : " La vie historique moderne est le prix d'un formidable et crapuleux envoûtement. / Le monde marche comme une horloge dont personne ici n'a la clef. ". Mais comme nous l'avons déjà remarqué, ni Chuck ni Artaud ne s'en sont laissé conter par ces envoûtements minables. La division du travail en tâches spécifiques minutées, le travail des horloges qui divise le calendrier, les horaires institutionnelles, gouvernementales, commerciales, le fouet des échéances du crédit qui nous dresse dans le bon sens et incarne l'horloge dans cette chair et ces os et fait de nous des curseurs capitalistes : ce temps-là se voit truffé dans Too Much Monkey Business de moments extatiques, il voit naître en son sein monotone un temps de la sortie de soi par la colère, la possession, l'ennui, la luxure, le cri. Un temps hors de ses gonds pour apaiser nos frustrations. Un temps qui nous ressemble, plastique, sans organes.
    Mais, toujours, respecter la ligne blanche. Ainsi, dans tous les quatrains à l'exception du premier, le deuxième vers se termine par un ahh ! se voulant sans doute rageur et empreint d'épuisement nerveux, mais c'est un ahh finalement assez bref, assez sobre, difficilement assignable à un corps réellement en colère. Ce n'est pas le cri barbu de Ginsberg - c'est un cri finement moustachu aux cheveux gominés. La mascarade vaudou continue, et déploie sa queue de paon. 
    Ce petit grognement vaguement swing termine l'énonciation de la série d'actions et de passions infernales propres à chacun des six quatrains, mais à la seule lecture des paroles, on s'attendait à quelque chose de plus franc, de plus exaspéré, qui marquât plus profondément le signe de la rébellion du corps contre l'esprit, le début de la fin de la résignation. La modification soudaine de la scansion propre au deuxième vers de chaque quatrain, que cela soit par suppression des silences ou par leur multiplication, sur un rythme binaire - The beat of the drums, loud and bold / Rock, rock, rock and roll - débouche sur ce criaillement qui vient mettre un terme à l'histoire racontée. Tout le quatrain semble tourner autour de ce cri littéralement médian, logiquement final - il vient conclure la partie proprement narrative du quatrain -, mais sans doute premier tant au point de vue métaphysique qu'au point de vue chronologique - nous voulons dire par là que c'est probablement un cri réel qui est à l'origine de la chanson, mais un cri éternel, apersonnel, universel, et que cet éclat de voix réel c'est peut-être la voix de l'Être. Aussi son apparition dans la chanson n'est-elle pas sans danger, car elle pourrait livrer (en raison tout à la fois de l'immémoriale animalité et de la nature virtuellement principielle de ses origines) le système nerveux du chanteur à un infini animal paranoïaque, où passions et actions le déchireraient effroyablement, lui comme son auditeur. Un cri est en effet toujours susceptible de nous abandonner aux griffes de l'irrationnel le plus sauvage qui soit, à l'appréhension d'une situation où nous aurions à glapir plus fort, ou au souvenir d'un état dans lequel la souffrance nous avait arraché cette colonne d'air pétrifiante. Le cri pourrait rendre Chuck soixante-huitard, dirait le Général X. - Vous voulez dire socialo-communiste, hasarderait le Lieutenant-Colonel Y.. Continuez comme ça et vous pourrez faire une croix sur les étoiles, Y.. Reçu, mon Général. Le cri ouvre la trappe de l'affect ; on ne voit pas pourquoi ça s'arrêterait là. 
    Mais en fait, non. Nulle sauvagerie ne s'ensuit. Les quatrains s'enchaînent avec une régularité impeccable. Certes la guitare produit un son brut, épais, tudesque, Peau-Rouge, dingue, incendiaire, post-World War II, certes la puissance de frappe du batteur n'est pas sans rappeler celle d'un boxeur poids lourd, certes la contrebasse produit un swing mammouth... mais la voix reste enjouée, ou au pire résignée chantante, avec des intonations féminines qui sourdent.
    Chuck Berry ne vivait certainement pas à une époque où un jeune Noir aurait pu à la fois faire état en une chanson agressive de ses doutes quant à la moralité de la société et prétendre avoir du succès, eût il été un Brown-eyed handsome man ; il n'aurait pas pu être Bob Dylan. La seule solution était de le faire sur un mode sans affect, sans cri dans la voix. Mais comment exprimer le cri sans crier ? Chuck Berry vivait en revanche à une époque où la musique devait être impérativement dansante si elle voulait être diffusée, et absolument pas politisée, c'est-à-dire politisée à outrance dans le sens de l'Amérique d'En-Bas. Et elle devait inspirer l'envie de danser au pas sur ces rythmes ronflants et amples avec les cheveux coupés en brosse et une Blonde devant les yeux de l'esprit, ocula mentis. Or le cri n'est pas essentiellement dansant de cette façon ; son essence enveloppe le bondissement asymétrique, les cheveux longs et la jungle, et bien d'autres choses encore. Il semble, ici, enchâssé dans cette chanson, désarmé, inoffensif, inaudible, artificiel, illusoire. Il ne semble plus exprimer qu'une illusion tournée en dérision par un chansonnier, celle de pouvoir mettre animalement fin à l'arnaque ; dans le dos de ce braillement, le carottage systématique, institutionnel - et donc également gouvernemental - de nos intérêts poursuit dans le silence rationnel qui lui sied son oeuvre d'amenuisement de notre puissance, nul n'en est dupe, et surtout pas Chuck. Mais le vers était dans le fruit, et vice-versa.   
    Le cri devait ne renvoyer qu'à une signification burlesque évidente, s'il voulait passer à la radio - " Chuck Berry ", le nom de scène de Charles Edwards Anderson, ne signifie-t-il pas Baie qui Glousse ? Le cri ne peut donc malheureusement pas encore jouer pleinement son rôle politique. Il est là, il revient, il s'allume et se rallume, mais rien ne s'ensuit, ce qui produit cet effet absurde sur l'auditeur. Clabauderies. A trop régulièrement crier la victime devient une victime de comédie de moeurs, de guignol, ou plutôt de cartoon, ou encore d'un film de Chaplin. Mais ces deux derniers " médias ", auxquels Chuck Berry n'a pu échapper, ne sont pas sans impliquer une perspective politique, à savoir une critique radicale de la société américaine de leur époque (procédant de l'anarchisme et plus profondément, ou métaphysiquement, d'une logique du non-sens pour les productions de Tex Avery ; du " communisme " pour Chaplin, d'un intérêt certain pour les questions de justice sociale), pour l'oeil averti. D'ailleurs on pourrait aussi mettre en scène cette chanson sur le mode des films muets burlesques. On imagine un premier plan sur le visage grimaçant, en sueur, d'un agité ressemblant à moitié à Chuck Berry et à moitié à Charlot. Ce plan viendrait après que divers indices nous eurent renseignés sur la situation à l'origine de cette grimace (factures, fin de mois difficile, blonde, lycée, cabine téléphonique truquée, armée, travail pénible). Puis un second plan nous montrerait le héros de pied, le corps livré à sa guitare et à d'étranges forces, pris dans sa duck walk, chantant sa rencontre avec Mabelle. On comprendrait alors que ce que nous prenions pour un signe de souffrance morale était peut-être le signe de quelque transe du chanteur, générée probablement par les mêmes forces qui lui avaient inspiré un jour l'idée de composer la figure du pas du canard. Un troisième plan nous présenterait l'artiste pris dans un système de cordes, ainsi qu'un pantin. Un quatrième plan nous révélerait qu'il est manipulé par des cow-boys, des W.A.S.P, et des mafiosi, contraint d'effectuer pieds nus ce pas sur des tessons de verre. Et de pousser des petits hurlements animaux, modulant son chant avec en contrepoint Artaud l'électrique : " (...) les hommes se croient libres, je veux dire libres au moins de leurs consciences, / et c'est le point où justement l'homme prisonnier des quatre planches de son cercueil / pourrait penser avoir plus de liberté si les choses étaient ce qu'il paraît, / mais elles ne sont pas ce qu'il paraît, / et voilà justement le point où le vieil Artaud que je suis a été poignardé, incarcéré, / empoisonné, endormi à l'électricité pour m'empêcher d'ouvrir la bouche, sur une certaine chose que je sais, / et qui est que la vie est truquée, un vieux guignol machiné de la tête aux pieds (...) ". 
    Cette clameur de Chuck nous paraît par trop artificielle, n'étant pas suivie au moins d'un cri plus profond, en attendant le Grand Crime, et ce côté artificiel répété sur un rythme d'airain à l'air tout à fait ridicule, donc, et dansant. Le cri néanmoins peut ainsi s'exprimer dans le rythme sans causer des entorses aux danseurs subitement pris à contre-pied, et sans provoquer d'étouffement chez les auditeurs d'en-bas. Maîtrise, maîtrise, maîtrise. Il peut donc accéder à la surface américaine des fifties, ce gigantesque dance floor où s'ébattaient en cadence Marines et Blond Bombshells sous l'oeil bienveillant de leurs aînés. Mais sous la façade Artaud chante dans un grondement mauvais la chanson originelle : " J'ai donc à dire à la société qu'elle est une pute, et une pute salement armée. / Pour que ça aille mal comme ça va mal et depuis si longtemps, et aussi obstinément, il faut qu'il y ait quelque chose que cette société de tartufes payés va maintenant être obligée d'avouer."
    L'accélération de la voix, le cri, et le solo de guitare ajoutent à l'effet d'ironie un zeste de folie - on a l'impression que Chuck ironise, de la cime de quelque cèdre, devenu fou, Hamlet en Amérique, prêt à déboulonner Polonius. C'est ici que s'expriment les conséquences sur nos nerfs de l'idée d'une escroquerie infinie. Aaah. Le chanteur fond un plomb, tel le juke-box diffusant un rock'n'roll trop chaud . Il ironise du haut de sa citoyenneté lucide qui le rend fou. Les exemples de carambouille défilent, et comme l'oeil tout à coup face à la nature apparemment sans fond du gouffre au bord duquel l'a déposé le pied, l'esprit entr'aperçoit soudainement un nombre illimité, et se lance détraqué sous forme de raison critique dans un recensement vertigineux - qui ne peut aboutir qu'à un évanouissement, à un mur, une interjection. 
    L'esprit ne pouvant embrasser d'un seul coup l'étendue manifeste de la corruption - étendue dont l'idée révèle un caractère analogue à celui de l'idée d'infini, par ailleurs l'idée la plus rapide, plus rapide que la vitesse de la lumière sans doute, pour donner un ordre de mesure - l'esprit donc semble avoir choisi de dénombrer les cas d'escroquerie un par un, ce qui est idiot. Lorsque vous pensez sérieusement au concept d'infini, votre esprit ressemble à un chat sous L.S.D enfermé dans une cage de verre avec une souris, pour donner une image. Des mouvements de vitesse infinie vous traversent l'esprit. Nul dénombrement possible ici. L'infini est le seul chaos, l'impensable réel, le pic dont on ne redescend pas, le gouffre qui vous reste collé à la figure, le père du L.S.D. et de l'ensemble anormal, le non-sens, l'Être. Comment capturer cet infini dans une chanson ? Et bien, justement, grâce à cette énumération prise dans une structure musicale circulaire. Le cercle permet d'enfermer la répétition sans fin. Le cercle fini, dans l'infini de sa finitude, dans sa fermeture infinie, préserve et exprime le retour infini. De l'audace, toujours de l'audace. Car en réalité, bien sûr, le non-sens bouffe également le cercle. Mais cela, il est probable que Chuck Berry ne voudrait pas le croire. L'effet produit : de l'humour, comme dans Achille immobile à grand pas. Des paradoxes.
    La société, nos pratiques, nos politiques, révéleraient un sens noir, qui doublerait le sens manifeste. On se croyait infiniment bon, car naturellement bon, on découvre qu'il est tout à fait possible que nous soyons tous des raclures naturelles, et que tout, autour de nous, ne soit que notre noir reflet, en particulier nos institutions et nos moeurs. Et aussi loin que l'esprit porte son regard lugubre, aucune limite à cette sombre traduction. Ce qui résonne de la sorte, dans les profondeurs : " Pour la géographie, que je sois au Thibet ou en Egypte, c'est à peu près la même saleté, / un identique tarot érotique par quoi l'homme trouvera la route de forniquer en sécurité dans la conscience de l'autre homme, son voisin non initié."
    Chuck déjoue le sens officiel, celui qu'impriment le gouvernement, la foule, et quelques philosophes sur nos esprits, en laissant affleurer au niveau de la façade américaine sa noire interprétation des faits. Il ne peut pas chanter celle-ci en noir sur blanc. Dans Too Much Monkey Business le sens - celui de tous ces événements chantés - suit alors une courbe sinusoïdale très étrange, ondulant entre notre naïveté manifeste et notre paranoïa dissimulée. Lorsque la courbe descend naturellement vers les profondeurs de l'injustice sociale, elle devient invisible. Effet de surface. Inchantable sens noir.
    Mais cette inversion n'aurait pu être pensée sans le non-sens, cette forme anglo-saxonne de la mort de Dieu. LE sens étant perdu, c'est le plus fort qui impose son point de vue. Ici Chuck terrasse le sens institutionnel, gouvernemental, commun, commerçant, guerrier. S'il est extrêmement possible qu'on nous mente et qu'on nous manipule, c'est avant tout parce que les choses se prêtent essentiellement à ce genre d'opérations. Les choses n'ont pas de sens en elles-mêmes, pas même un mauvais, elles sont en elles-mêmes essentiellement travaillées par le non-sens infini, c'est-à-dire par le Temps, nous y compris. Essentiellement, nous ne savons pas ce qu'elles sont. La bêtise a tout englouti. Les choses n'existent même plus sous le regard du non-sens, leurs limites se dissolvent, milliards d'états de choses sous les milliards d'yeux du non-sens au regard éponyme. Le non-sens infini c'est la Nature dans notre Dos, en deçà ou au-delà des Lois connues, la vraie Nature en tant qu'Elle nous échappe, celle qui fait courir scientifiques, singes, et chiens, fût-ce de manière policière.
    Nous croyions que l'Arnaque était une manifestation de l'Être, dont le cri aurait été la voix. L'arnaquant ne perçait pas encore derrière les institutions et le sens commun de toute une nation. Nous comprenons maintenant que le bourreau avait taillé dans le non-sens un sens qui lui était favorable. Sur ce fond d'être réel partant dans tous les sens, il avait prélevé une direction, et tenté d'effacer de notre mémoire toutes les autres. Le bourreau mental ne peut conserver son ascendant sur nous qu'à condition de maîtriser le sens national, ou la boussole. Il ne peut imposer son interprétation des événements qu'à condition que tout un peuple l'attende déjà, la désire, voire même que chacun l'ait secrètement devancée dans son coeur d'en-bas. Toute l'arnaque s'effondrerait - ou se retournerait ? - si quelqu'un faisait entendre la bonne nouvelle, à savoir qu'une autre interprétation est toujours possible, car personne ne connaît le mot de la fin, et que c'est cela le sens ultime, ou premier, le non-sens. Mais il y a toujours quelqu'un qui est maître du sens, qui coupe court à l'infini : les plus forts - ou les très faibles ? Qui tranche dans le doute, dans le schwartz le plus complet. De toutes manières, il n'y a pas de neutralité possible. Le sens des choses, de la vie en général, est à qui s'en empare. Il vaut mieux faire le boucher que le veau. Et cela, il est certain que Chuck Berry le savait. Il juxtapose dans sa chanson deux types de situations, l'une exprimant en gros une position gouvernementale sur tel ou tel sujet, l'autre exprimant à mots couverts ce qu'il en est d'après nous. Les deux se heurtent et laissent entrevoir le non-sens, de la perplexité, de la bêtise, un cri, de l'infini, des rires, un solo de guitare aliéné, et seul le vainqueur sortira vivant de l'arène. 
    Les paroles expriment l'idée d'une infinie corruption en profondeur sous les apparences de la vie ordinaire, sables mouvants sous la lande ; mais la voix manifeste une maîtrise, une liberté, un style qui ne s'accorde pas avec cette découverte. L'interprète refuse de glisser dans l'affect qui le priverait de la liberté de penser en faisant de lui une victime impuissante de plus. Ne serait-ce pas là pour lui une occasion de plus de se faire arnaquer ? On dit la vérité, sur le ton de la vérité, alliant le fond et la forme, et personne ne veut vous écouter, et même, probable que le gouvernement ou la foule ou quelques philosophes voudront vous jeter en prison. C'est là le thème sous-jacent des sept quatrains, le vers invisible du refrain de l'ombre : moi vous ne me baiserez pas. Le non-sens surgit en filigrane, derrière les deux types de comportement qu'il engendre en fonction de notre attitude à son endroit, la bêtise disciplinée, la mauvaise répétition, la maladie d'un côté, la force, l'appétit et la liberté de l'autre. Ce qui s'entend, nous semble-t-il, dans le désaccord entre d'une part la voix, la composition musicale du morceau, son exécution, et d'autre part le texte. 
    La noire réalité découverte par grattage maladif du sens bleu blanc rouge révèle donc la présence splendide du non-sens transperçant formidablement son masque de solo de guitare. Comme par une sorte d'épanchement irrésistible, on le retrouve dans le texte également, certes dans des formules telles que " ahhhhhh ! ", mais aussi dans ces " hoppered off " (ou " up "), " botheration ", au sens originellement instable, et qui ne peut être dit que par Chuck. Le non-sens circule partout dans son terrier électrique et charge l'atmosphère de questions.
    Le non-sens peut être inféré de la possibilité de détournement de sens ou de création de néologismes. On ne peut pas le saisir et l'enfermer seul dans une idée claire et distincte. Il est toujours confus, obscur, et inséparable d'un porteur de sens, comme la bêtise de l'intelligence. Il est le moyen invisible par lequel on peut légitimement subvertir tout discours, ironiser sur les prétentions de qui l'a prononcé, mais aussi pervertir des mots communs pour en inventer d'autres plus purs. On n'a jamais directement affaire à Lui. On peut également L'entrevoir à l'action dans les brouillards de notre bêtise donc, particulièrement quand nous ne comprenons pas ce que veut nous dire quelqu'un que l'on n'aime pas, quand nous ne saisissons pas ce que veulent nous dire des gens qui nous indiffèrent (à cet égard, il règne en maître dans nos classes de lycée, avec ou sans drogue). Il n'est pas sans rapport avec la haine et l'indifférence, la différence de niveau et les croisements ; on peut surprendre une de ces manifestations dans cet écart entre le sens " conventionnel " d'une phrase et son sens pour nous. C'est là qu'il se loge le plus souvent, on est toujours plus ou moins sûr de le trouver ici, en nous, tapi, prêt à sauter à la gorge de quiconque essaierait de le fixer dans les yeux. Backdoor Man et Midnight Rambler à la fois. A manipuler avec précaution.
    Tout est susceptible de s'abîmer dans l'Impensable, et d'y disparaître, y compris vous-même, et mieux encore, le discours de votre voisin socialiste ou U.M.P.. Evidemment, si l'on disparaît dans le non-sens, si l'absurde nous engloutit, si l'on devient idiot, fou, on ne voit pas trop où sont puissance, séduction, et maître chinois. Le maître chinois des surfaces - le porteur de sens malgré lui, l'authentique pervers naturel - ne fait que chevaucher le non-sens, et sur un mode très particulier ; il ne l'habite pas. Ce n'est que de loin, et uniquement pour l'oeil non averti, que le cavalier et sa monture ne font qu'un. 
    Le non-sens ne se chevauche qu'à condition d'être enveloppé dans un cheval, à condition d'être un non-sens intérieur caché dans un sens. Il n'est qu'impliqué, étant irreprésentable. Il ne peut ni montrer son image ni parler sa langue, toutes deux étant infinies. A cet égard, sa plus haute figuration sera toujours celle qui s'éloigne le moins de sa nature fantôme. Ainsi, on a déjà vu des maîtres du non-sens galopant sans cheval par la lande anglaise, ou plutôt chevauchant le non-sens invisible dissimulé sous le rythme de deux demi noix de coco frappées l'une contre l'autre dans l'intention de produire un sens chevalin. Il n'était plus que bruit, d'autant plus inquiétant. On songe également au dernier tour de piste de Jacques Tati. Mais c'étaient des maîtres. Le non-sens avait su gommé l'animal de l'intérieur ; et avec lui, la foule, le gouvernement, et quelques philosophes, qui attendaient le cheval. Un cheval, un cheval, mon royaume pour un cheval, criaient-ils. Autres temps, autres moeurs. 
    Chuck éperonne le sens adolescent américain des années cinquante, au son de quelque juke-box : il sait dégoûter du discours officiel, par subversion, ou ironie inversée, ironie des profondeurs de l'affect, réduisant toutes les institutions à peau de lapin, et il sait faire saliver les jeunes filles avec sa voix gorgée de fantasmes, avec son solo de guitare canardé, avec son groupe jungle. Sa devise pourrait être Men don't know, but little girls understand. Sa chanson saura dégoûter votre jeune fille de seize ans du lycée, et lui donner envie de liberté libre (nous précisons, Certain s'étant mis gloucesteremment en tête de définir la liberté par la sécurité). Il descendra les valeurs que vous avez eu tant de mal à inculquer à votre progéniture, et il fera remonter les envies sexuelles enfouies. C'est lui qui donne le la niveau sensibilité. Il chevauche le sens travesti en adolescent, et file les jeunes filles. Il se déguise, écolier, garagiste, militaire, client. Il est l'artiste, l'acteur. Peut-être est-il lui-même quadrupède emprunté par le non-sens péristaltique ?  On pourrait croire en tout cas qu'il s'exprime en tant que tel dans le solo de guitare. Ce dernier semble vouloir dire l'indicible, lui donner un visage sonore, fût-il monstrueux, voir à quoi il ressemble après l'avoir attiré avec des paroles. Ou peut-être, encore une fois, est-ce le Grand ? lui-même qui veut dire quelque chose. Mystère des soli.
    Ces variations du rythme de la diction et le cri manifestent que la machine-voix est lancée après avoir été amorcée dans une autre dimension, qu'elle est lancée chaude mécanique nerveuse sous un fin crachin dans une sorte de chasse au Snark truquée, qu'elle ne capturera jamais dans les paroles donc, car elle le chevauche travesti. Elle fait semblant de ne pas le savoir, se dissout dans un petit cri insensé félin au bout de sa cavalcade vocale, avant de réapparaître dans un nouveau quatrain, ressuscitée sans raison apparente, sinon qu'elle n'était pas morte pour de vrai, et de recommencer son tour sous un autre déguisement, militaire, ouvrier, lycéen. C'est elle, la machine-voix de maître, le vrai faux gibier de la machine-chanson, le faux chat speedé dans la cage de verre, la fausse bête dans la boite à musique, le faux ange entre les mains du barbier barbu, victoire du Faux, un million à zéro. 
    La voix ne fait pas ce qu'elle dit et ne dit pas ce qu'elle fait, décalée, bondissante, insaisissable, impénétrable, libre. Pseudos. Le rythme va faire avaler à vos pieds et à vos anches ce que votre tête carrée n'aurait jamais voulu entendre. Ainsi qu'une sorcière sur son balai parmi les nuages au clair de lune, survolant son territoire où une victime future essaie de lui échapper en zigzaguant, le guitariste aux yeux de la pensée rougis par le passage en Technicolor d'une Cadillac trace dans l'espace sonore des formules magiques en forme d'éclairs, dans une langue incompréhensible, qui atteindront leur cible d'autant plus sûrement que cette dernière s'appliquera à essayer de lui échapper. La guitare fait ce que la voix laissait entrevoir - ce ouak, ouak, ouakenwoll palmipède -, elle agite le non-sens inépuisable, elle chatouille le gorille, elle ne s'abîme pas dans le contresens, le sens noir, elle ne rejoue pas le blues puissant aux ailes goudronnées.
    Musicalement, c'est un morceau qui détonne assez par rapport à ceux enregistrés précédemment par Chuck Berry. Pour ce qu'on en sait, c'est ce rythme complexe qui a généré ces paroles vénéneuses, qu'il est premier, contemporain du cri, comme si l'on était parti du rythme et que l'on avait recherché de quoi il parlait. De quoi peut-on parler si vite dans une chanson ? Quel sujet supporte une scansion soutenue ? De la difficulté d'accepter l'arnaque quotidienne constituant l'envers de l'American way of life d'un point de vue nerveux ou affectif. Alors à ce rythme répétitif répond le corps miné-secoué-giflé du héros de papier, mais aussi le mime ironique tout puissant de son affection par le guitariste pour mieux déjouer cette dernière, malade passé ou à venir mais jamais présent, contrejouant sa maladie pour lui rappeler qu'on peut la faire fuir ventre à terre, l'effrayer en dressant devant elle sous forme de solo de guitare son ombre ou le double de métal électrique de son squelette, tel Dupont percevant à la lumière de rayons X  Dupond, et grésillant du trolley, dans Objectif Lune (où l'on peut voir également le capitaine Haddock se travestir en gendarme à cheval pour aider Tournesol à recouvrer ses sens, ou le sens commun) d'Hergé. Super-maîtrise. Les Yeux Magiques.
    Les musiciens qui accompagnent Chuck Berry vont eux aussi par leur jeu à l'encontre du sens des paroles. L'introduction voodoo de frairie à la guitare (un des nombreux licks de Chuck, ces petites phrases rythmiques vicieuses qui ouvrent les morceaux et qui les hantent et qui vous collent au cerveau) met tout de suite la pression, aidée en cela de la contrebasse tournoyante déboulant du fond de la pièce en dansant ainsi qu'une auto tamponneuse pilotée par un gros adolescent finissant de prendre la courbe d'un virage gracieusement mais non sans intentions belliqueuses et se dirigeant vers le bord de la piste où le guitariste joue son morceau devant nous, un pied au sol. Lors des deux premiers vers, la contrebasse seule joue deux fois deux notes, à l'unisson de la prononciation du chanteur, deux notes absurdement joyeuses et pressées, disant : " oui et non ", et : " où veux-tu que je me mette ? ", et aussi : " c'est parti ". Puis vient le refrain, et la contrebasse en effet repart gaiement dans sa phrase de cinq notes, reprise de l'intro à neuf notes qui répondait elle-même à la curieuse phrase de Chuck, mais à présent doublant cyniquement le chant, comme se moquant éperdument des malheurs contés, et relançant la machine par jeu et par cruauté apollinienne de danseur. 
    La voix n'était plus ou pas encore, ou ne serait peut-être jamais ce corps exaspéré dont les paroles traduisent la plainte, comme si la voix existait d'une vie indépendante de celle qu'elle faisait apparaître avec des mots, comme si elle ne traduisait pas tant intelligiblement la plainte qu'elle n'exprimait indéfectiblement ce qu'elle est elle : indépressive, première, perchée sur une colline, intouchable, impénétrable, mais pénétrant partout, introduisant partout l'hiver de son déplaisir sous ce glorieux soleil Ouak Ouak. Ce ne sont pas des nerfs éprouvés actuellement qui parlent ici, bien que ce soient leurs mots et leur syntaxe moulés sur leur débilité bien connue ; le chant n'a pas l'air mauvais qui sied aux dupes, il n'est pas l'enregistrement de leur épreuve, la chanson de leur épuisement. D'une chanson basée sur la mauvaise répétition, on s'attendait à ce qu'elle fût chantée d'une voix-corps comme une épave prise dans les embouteillages, sans horizon ni climat' ni rien à boire ; or c'est une voix-corps idéal de bluesman qui vient à notre rencontre, ou plutôt une voix-corps de rock and roller, flambante comme une Jaguar ou une Ford Thunderbird sans organes, ou ressemblant à l'indépassable Ford V 8 lancée sur la grande highway, on the open road, à la poursuite de Maybellene, entr'aperçue as I was motivatin' over the hill, Maybellene lovée dans sa Cadillac Coupe Deville ainsi qu'un serpent de Skaï, lovée comme le trajet de sa Cadillac sur les routes à spirale de la colline.
    Que faisait-il sur cette colline ? Il se motivait. Avec quoi ? Ses huit cylindres en V ? Ses mains ? Sa tête ? Des amphet' ? Pink in the mirror on top of the hill, / It's just like swallowin' up a medicine pill : " Rose dans le rétroviseur au sommet de la colline / C'est juste comme une pilule qu'on avalerait. ". Avaleur de voiture rose comme une pilule ou une blonde, lui-même voiture, et devenir-voiture des blondes et avalant les pilules de carburant extraordinaire, dans une rapide rasade visuelle de son troisième oeil de verre et de métal pur de toute peau - son rétroviseur, voyant le passé et criant l'avenir sous forme d'une même course automobile. Nothin' will outrun my V8 Ford : La Ford V 8 est indépassable, certes, mais son moteur chauffe trop vite, comme ces athlètes qui ne se consacrent qu'au sprint ; il faut savoir ménager sa monture, en l'occurrence attendre la pluie, et se laisser dépasser momentanément par Maybellene dans un grand frisson. Too much monkey business ? Non point. Car aussitôt, le temps d'une explication technique, sonne l'heure de gloire sur le champ de bataille, la remise des pendules à l'heure, et le retour du son miraculant : The motor cooled down, the heat went down / And that's when I heard  that highway sound. Oui ! ce son de l'autoroute ! Régénérateur, l'unique, le cri d'où partent toutes les chansons de Chuck Berry, cet autre nom donné au rock and roll, si l'on en croit John Lennon. Notons que ce son de l'autoroute est concomitant au refroidissement du moteur. Le son de l'autoroute a quelque chose à voir avec le bruit d'un moteur qui tourne harmonieusement, sans cliquetis, grincements ou craquements, sans frottements ni sifflements stridents, sans brr, clac, clic couic crac crrr aahhh / Army bunk - Army chow - Army clothes - Army car  qui viendraient couper le flux. Non, non. Pur liquide. The Cadillac a-sittin' like a ton of lead / A hundred and ten a half a mile ahead. / The Cadillac lookin' like it's sittin' still / And I caught Maybellene at the top of the hill . La Cadillac se tenait comme une tonne de plomb / A cent dix miles à l'heure, à un demi-miles devant / La Cadillac semblait faire du sur place / Et j'ai attrapé Maybellene en haut de la colline. ". On a l'impression que Chuck chante avec un beignet très très chaud dans la bouche.
     Alors que tant de bluesmen y avaient mis une cabane ou une maison, et alors que bientôt cette maison serait repeinte en rouge écarlate par Jimi Hendrix, avant que le même ne la transforme en église électrique et que Miles n'y vienne officier, avant que Van Morrisson projette de s'habiller en noir et d'aller vivre non loin dans ces collines, où passe comme un long voile noir la voix de Rick Danko, et où Springsteen se rendra ce soir, avec tout ce qu'il a, parce qu'il ne peut pas s'arrêter, et pour avoir voulu des choses qu'on ne peut trouver que dans l'obscurité à la périphérie de la ville, avant que Maxime Le Forestier ne veuille y adosser une maison bleue et bien avant que la Droite n'ait eu le projet mafieux de squatter cette dernière, c'est dans sa Ford que Chuck Berry se tient perché au sommet de la colline et observe les routes en deçà, tel un aigle à l'affût de quelque proie promise à un devenir rapace, ou plus précisément à un devenir-intérieur de rapace. On imagine sa voiture noire, avec quelque chose du jaguar, de félin et d'aquilin, mais aussi un côté animal de basse cour, façon canard, avec l'oeil allumé du chien fou. Deux moments au sommet : celui du guet, et celui de la consommation de la proie. L'autoroute et son cri miraculant se déroulent dans cet intervalle, de sommet de colline en sommet de colline. Entre les deux, moment de la chasse, de la poursuite, du vol, de la danse cynique dans la vallée. La Cadillac est rattrapée, Maybellene est attrapée, la pilule rose est avalée par la voiture-oeil, le moteur est à bonne température et dans le carburateur l'essence coule comme le son des maracas de Jerome Green, dans les cylindres les pistons galopent harmonieusement comme les doigts de Johnnie Johnson, de Chuck Berry, de Willie Dixon sur leurs instruments respectifs au rythme des frappes de Jasper Thomas (ou d'Ebby Hardy ?) ce 21 mai 1955.
    En ouverture et en conclusion de la chanson et entre chacun des quatre couplets, soit cinq fois dans la chanson, ce refrain glorieux mais inintelligible, sans rapport apparent avec le récit : Maybellene, why can't you be true  ? / Oh Maybellene, why can't you be true ? / You've started  back doing the things you used to do : " Maybellene, pourquoi ne peux tu être sincère? / Oh Maybellene, pourquoi es-tu incapable de sincérité ?/ Tu as recommencé à faire les choses que tu avais l'habitude de faire. ". Or on ne voit pas du tout ce qu'elle a recommencé à faire dans la chanson. Recommencer à croire qu'elle pouvait gagner la course ? à vouloir le semer, s'échapper hors du périmètre de vision de l'oeil de Chuck-le-vautour ? Difficile de ne pas y voir quelque chose du discours du gardien au prisonnier, cette version post-moderne de la relation du maître et de l'esclave. Il y aurait du sadisme dans le refrain, pas dans la tête du héros, mais plus profondément dans celle du chanteur. On pense également encore à des cartoons, à l'absurde, au non-sens. Est-ce le chat qui mange la souris, ou la souris qui s'enveloppe morcelée d'un estomac de chat ? Dans quel sens, dans quel sens ? Qui arnaque qui ? Peut-être bien que Maybellene a recommencé à l'exciter, tout simplement, si l'on ose dire. Et lui de penser aussitôt : Maybellene, tu ne m'attraperas pas. Et il se lance à sa poursuite, encore et encore.

    ANNEXE A : Too Much Monkey Business

    Nous donnons ici les paroles que l'on retrouve sur tous les sites internet consultés (une bonne vingtaine) ; le site internet de Chuck Berry n'offre bien entendu aucun texte. On se demande de quel esprit sourd et tordu sort cette version, dont nous ne recopions fidèlement les fautes qu'en vue d'aider à la compréhension de notre étude.  
 
1   Runnin' to-and-fro - hard workin' at the mill.
    Never fail in the mail - yeah, come a rotten bill !
    Too much monkey business. Too much monkey business.
    Too much monkey business for me to be involved in !

5   Salesman talkin' to me - tryin' to run me up a creek.
    Says you can buy now, gone try - you can pay me next week, ahh !
    Too much monkey business. Too much monkey business.
    Too much monkey business for me to be involved in !

    Blond hair good looks - tryin' to get me hooked.
10  Want me to marry - get a home - settle down - write a book !
    Too much monkey business. Too much monkey business.
    Too much monkey business for me to be involved in !

    Same thing every day - gettin' up, goin' to school.
    No need for me to complain - my objection's overruled, ahh !
15  Too much monkey business. Too much monkey business.
    Too much monkey business for me to be involved in !

    solo

    Take home - something wrong - dime gone - will hold
    Order suit - hoppered up for telling me a tale - ahh !
    Too much monkey business. Too much monkey business.
20  Too much monkey business for me to be involved in !

    Been to Yokohama - been fightin' in the war.
    Army bunk - Army chow - Army clothes - Army car, aah !
    Too much monkey business. Too much monkey business.
    Too much monkey business for me to be involved in !

25  Workin' in the fillin' station - too many tasks.
    Wipe the windows - check the tires - check the oil - dollar gas !
    Too much monkey business. Too much monkey business.
    Don't want your botheration, get away, leave me !
   
    solo

29  TOO MUCH MONKEY BUSINESS FOR ME !!

    ANNEXE B : Maybellene

    Nous émettons les mêmes réserves vis-à-vis de ce texte que pour le précédent. La version du 21 mai 1955 (la plus connue, la version originale) ne comprend pas ce qui fait ici office de deuxième couplet. 

1   Maybellene, why can't you be true ?
    Oh Maybellene, why can't you be true ?
    You've started back doing the things you used to do.

    As I was motivatin' over the hill
5   I saw Maybellene in a coup de ville.
    A Cadillac a-rollin' on the open road,
    Nothin' will outrun my V8 Ford.
    The cadillac doin' 'bout ninety-five,
    She's bumper to bumper rollin' side by side.

10  Maybellene, why can't you be true ?
    Oh Maybellene, why can't you be true ?
    You've started back doing the things you used to do.
 
    Pink in the mirror on top of the hill,
    It's just like swallowin' up a medecine pill.
15  First thing I saw that Cadillac grille
    Doin' a hundred and ten gallopin' over that hill.
    Offhill curve, a downhill stretch,
    Me and that Cadillac neck by neck.

    Maybellene, why can't you be true ?
20  Oh Maybellene, why can't you be true ?
    You've started back doing the things you used to do.

    The Cadillac pulled up ahead of the Ford,
    The Ford got hot and wouldn't do no more.
    It then got cloudy and it started to rain,
25  I tooted my horn for a passin' lead
    The rain water blowin' all under my hood,
    I knew that was doin' my motor good.

    Maybellene, why can't you be true ?
    Oh Maybellene, why can't you be true ?
30  You've started back doing the things you used to do.

    The motor cooled down, the heat went down
    And that's when I heard that highway sound.
    The Cadillac a-sittin' like a ton of lead
    A hundred and ten a half a mile ahead.
35  The Cadillac lookin' like it's sittin' still
    And I caught Maybellene at the top of the hill.

    Maybellene, why can't you be true ?
    Oh Maybellene, why can't you be true ?
39  You've started back doing the things you used to do.