Christine Jérusalem / Sections urbaines
l’aller et le retour, la nostalgie dans Au Piano de Jean Echenoz

Section urbaine : soulignons d’abord la polysémie de l’expression empruntée au roman de Jean Echenoz puisque l’espace ainsi désigné est tout à la fois l’espace du réel (plus que la ville, la zone urbaine) et l’espace romanesque (une certaine manière de nommer l’enfer). Au croisement de ces deux espaces (mais peut-être n’en forment-ils qu’un) l’idée de coupure, de division, contenue dans le mot « section ». Il y a du tranchant, du coupant dans le dernier livre de Jean Echenoz, quelque chose d’acéré qui infléchit le roman vers une certaine forme de tragique, ou, pour être plus précise et pour reprendre le titre de mon exposé, vers un certain mode nostalgique.

La nostalgie implique à la fois une dimension topographique (c’est, au sens étymologique, le mal du pays) et temporelle (c’est le retour au pays, au passé, qui permettra peut-être de la guérir). Cette corrélation entre le temps du retour et l’espace de l’exil, on la retrouve dans Au Piano. Ce roman peut se lire en effet comme la version moderne de l’odyssée d’Ulysse, le héros antique du nostos. C’est dire si l’analyse de l’espace urbain, de la « section urbaine » est inséparable de celle du temps. On tentera donc ici de mettre en rapport ces deux notions pour définir, selon un terme emprunté à Mikhaïl Bakhtine, le chronotope du roman échenozien.

Section urbaine, l’aller. C’est un espace où les repères topographiques aussi bien que scripturaux s’organisent autour de la notion centrale de point. On verra comment une écriture pointilleuse et pointilliste vaporise les lieux en une constellation de points épars. La section urbaine est bien le lieu du désappointement. Mais on verra aussi comment le temps revisite ces mêmes lieux pour agrandir l’espace entre ces pointillés et tracer, dans le vide interstitiel, la volatile existence de fantômes errants. Il s’agit là du retour qui engendre non plus seulement la déception mais la nostalgie. La géographie échenozienne est terrible, qui, entre l’aller et le retour, l’ici et le là-bas, ne laisse place qu’au désespoir. Il existe cependant une forme de retour qui semble conjurer discrètement la béance du monde. C’est le retour de la voix romanesque, le recours à une écriture « fractale » , qui, par son art de la modulation, de la reprise dialogique, privilégie le lien, le pivot, la continuité dynamique.

Cartographie de ces allers-retours.
Section urbaine : l’aller
Au Piano est, dans l’œuvre de Jean Echenoz, un roman qui semble marquer un tournant. Au point que l’écrivain a pu dire qu’il s’agissait là de son « troisième premier roman ». Dans ce qui constitue les ruptures par rapport aux romans précédents, on notera une nouvelle forme de composition du récit ainsi que l’abandon du travail sur le genre. Autre changement, qui agit de façon plus souterraine et plus discrète : le traitement de l’espace urbain. Echenoz semble avoir délaissé un certain nombre de thèmes ou de motifs qui lui étaient chers : du côté du jeu mimétique, c’en est fini du geste qui confondait dans un même mouvement la ville et le spectacle (qu’il soit cinématographique ou théâtral). Du côté de l’enjeu ethnographique, ce sont les non-lieux qui reculent. On se souvient que ces non-lieux, qui « ne se conjuguent ni au passé ni au futur, sans nostalgie ni espérance » , selon l’expression de Marc Augé, hantaient les précédents romans (pour s’en tenir à Je m’en vais, voir les banlieues, les aéroports et les espaces frontaliers). Certes il subsiste dans Au Piano quelques zones d’indétermination, quelques territoires menacés par la dispersion et la décomposition, encombrés par le résiduel (l’inventaire des objets qui s’entassent sur les balcons, p.70). Echenoz s’attarde aussi longuement sur le métro (on y reviendra) et décrit les voies qui longent la ligne 6 comme un espace « barbare, sommaire et mal aménagé », un « froid chemin étroit, no man’s land où jamais l’on ne se risque, sous le bruit de ferraille épineuse des convois, sans une vague inquiétude » (p.72.) Mais les non-lieux sont moins fréquents qu’auparavant et finissent par apparaître presque improbables, telles « les longues barres et les hautes tours de la banlieue est qu’on voit du côté de Bagnolet quand on revient de l’aéroport par l’autoroute A3 » :

Max avait toujours eu du mal à croire que constructions contenaient de vrais appartements qu’occupaient de vrais gens, dans de vraies cuisines et de vraies salles de bains, de vraies chambres où l’on s’accouplait authentiquement, où l’on se reproduisait réellement, c’était à peine imaginable. (p.182)

Dans ce roman où tout est à peine imaginable (je passe sur le paradis façon « musée de l’Homme », p.142 et sur la nuit d’amour, dans ce paradis des étoiles, avec Doris Day), on peut se demander si les non-lieux n’ont pas disparu pour mieux réapparaître (ce serait la forme perverse du retour) au cœur même de ce que l’on a pu considérer comme de hauts-lieux (Paris, Iquitos, et _ d’une certaine manière _ le paradis.) De ces hauts-lieux ne subsistent plus en effet que des points épars. Chaque ville est transformée en une constellation de points nominaux, de lieux-dits. Jamais les romans d’Echenoz n’ont décliné avec autant d’ampleur les variations sur le nom des lieux : noms de parcs (Monceau), de square (La Villette), de quartiers (côté Château-Rouge, dans le dix-huitième arrondissement, ou côté République dans le onzième), de boulevards, de rues, d’avenues ou de stations de métro : boulevard Courcelles et rue de Rome dès l’incipit, puis contre-allée de l’avenue Hoche, boulevard Barbès, boulevard Suchet, boulevard du Temple, rue de Boulainvilliers, rue Custine, place de la république, avenue de Messine… Même luxuriance de références toponymiques à Iquitos (toutes proportions gardées, le lieu n’occupant que quelques pages dans le roman) : boulevard Fitzcarrald et Putumayo, avenue Coronel Portillo, place d’Armes et aéroport Francisco Secada Vigneta.

Transformer la ville en une série de points épars, c’est faire le choix d’une écriture en pointillés, pointilleuse et pointilliste. En pointillés, lorsqu’il s’agit d’instiller quelques notations d’ordre ethnographique. Le récit s’autorise de discrets « pas de côté » pour stigmatiser fugitivement le malaise de la société contemporaine. Par touches à la fois elliptiques et denses (à Iquitos par exemple, « taux de suicide explosif, omniprésence des sectes, circulation massive de drogues, pratique de magie noire et j’en passe », p.173) ou par digressions goguenardes (« quatre poubelles direction Etoile alors que seulement deux direction Nation, pourquoi ? Jetterait-on moins quand on revient des beaux quartiers ? », p.75), le narrateur livre en échappée un regard critique sur l’univers urbain. Les intrusions métatextuelles n’ont pas la portée fracassante et péremptoire de celles que l’on peut relever dans Jacques le fataliste. Au contraire, c’est une relative discrétion qui les caractérise comme si l’écrivain ne voulait retrouver ni la gesticulation des récits parodiques du XVIII° siècle ni les ingérences du Nouveau Roman. L’écriture adopte un profil modeste, travaillant dans le détail, opérant de discrets clins d’œil, avec un art consommé de la dérision. Le commentaire sur les poubelles l’illustre à sa manière. D’une part parce qu’il s’insère dans un passage dramatique dont il sabote les effets. D’autre part, parce qu’il maximalise ironiquement un détail prosaïque. On voit comment, par le biais du comique désinvolte, on peut passer du pointillé au pointilleux. Le pointilleux s’entend dans son jeu avec l’incongru, tel qu’il a été défini par Pierre Jourde : la précision de certains détails leste le récit d’un poids et d’un sérieux suspects. Ainsi de l’évocation du règlement intérieur du métro ou encore de la description qui situe Iquitos au moment où le personnage pénètre dans la ville :

Située au nord-ouest du continent sud-américain et à égale distance de trois frontières, coincée entre la forêt tropicale et l’Amazone, Iquitos est une ville de trois cent mille habitants bâtie sur la rive droite de ce cours d’eau considérable. Elle a été officiellement désignée comme port fluvial amazonien par l’article unique de la loi n°14702, le 5 janvier 1964. Sa température moyenne est de trente-six degrés. Encerclée par le fleuve et quelques-uns de ses bras, Iquitos peut aussi apparaître comme une sorte d’île puisque aucune route n’y accède : on ne peut s’y rendre que par l’air ou par l’eau. (p.159)

Le discours à visée didactique apparaît ici comme surnuméraire, encombrant parce qu’encombré de détails superfétatoires. Il en va de même pour les différents objets urbains qui sont mis en série dans le roman. La série est très vite une machine à engranger de l’immotivé. Cette « mise en route vers le n’importe quoi » s’actualise de diverses manières. Version française, c’est la liste des statues du parc Monceau qui dérape sur le monument dédié à Chopin :
[ ...] où l’on voit celui-ci, sculpté en pleine action à son piano, martelant on ne sait quelle mazurka pendant que l’inévitable jeune femme assise au-dessous de l’instrument, les cheveux recouverts d’un voile et curieusement dotée de très grands pieds, à l’évidence très concentrée, se couvre les yeux d’une main sous l’emprise de l’extase — Putain mais c’est pas vrai comme c’est beau, cette musique — ou de l’exaspération — Putain mais c’est pas vrai comme j’en peux plus, de ce mec. (p.46)

Version sud-américaine, c’est la longue description du motocar :
Le motocar, scooter bâché comportant une banquette à l’arrière, est l’équivalent amazonien du rickshaw, quoique démuni de protections latérales et carrossé un peu différemment de son homologue indien. Contrairement à celui-ci, il n’est pas constellé de décalcomanies politiques ou pieuses — à peine un tigre ou deux, parfois, sont peints sur la banquette — et n’est pas équipé d’un compteur. Mais on sait ce que ça vaut, un compteur de rickshaw, on sait à quel point c’est peu fiable, de sorte qu’on ne distingue pas moins âprement ni préalablement le prix de la course avec un motocarrista qu’avec un rick-shaw-wallah tamoul, un zemidjan béninois ou un pilote de t_k-t_k laotien. Quant au confort qu’assurent l’un ou l’autre de ces véhicules, il est à peu près comparable à tous égards (pp.169-170)

On voit comment ici la description s’englue avec jubilation dans l’hyperspécialisation lexicale sans pour autant parvenir à dégager une identité singulière. Le motocar péruvien résiste et reste insaisissable.
Si ce pointillisme incongru est une pratique familière dans l’œuvre de Jean Echenoz, il n’en va pas de même avec le troisième terme que j’ai introduit : le mot de pointilliste qui se réfère à la manière dont la ville fait image dans le texte. Il peut sembler absurde de caractériser l’écriture si contemporaine d’Echenoz par une technique de peinture datant de la fin du XIX°. Pourtant, il me semble que cette manière de peindre, qu’on a appelée également « divisionnisme » (ce qui nous ramène à l’idée de coupure évoquée en préambule) correspond assez à la nouvelle manière d’Echenoz. Quelle est cette nouvelle manière ? Une écriture plus sèche, dégraissée de comparaisons et de métaphores (et notamment des fameuses « anthropomorphisations » d’objets qui décalaient le texte du côté de l’insolite). C’est l’effet « choses vues » de Victor Hugo : excepté les noms de rue, qui fonctionnent comme de simples mentions, peu de descriptions de l’espace urbain. Seules apparaissent quelques taches de couleur (« un conteneur vert de la rue Amelot », p.218, le « néon vert d’une croix de pharmacie », p.58), quelques touches architecturales (un « assez bel immeuble » au 4 rue Murillo, p.46, le toit d’une station de métro et les auvents d’une autre). En produisant un texte « blanc », dépouillé, Jean Echenoz reprend à son compte les choix esthétiques de Flaubert : « je persécute les métaphores », « je me prive de métaphores, je jeûne de comparaisons » .

De ce choix stylistique naît un tableau urbain qui joue résolument sur la dissémination, la fragmentation, la discontinuité. Ce balayage de l’espace, déjà présent dans les autres romans, est à mettre en relation avec la multiplicité des déplacements. Plus que jamais, Au Piano, roman de la poursuite ultime, dessine des périples, raconte des trajets, ouvre des départs. Le narrateur ne rechigne pas du reste à embarquer le lecteur dans la course. Début du chapitre 6 : « Une semaine s’était écoulée depuis le concert de la salle Pleyel, il restait donc à Max une quinzaine de jours à vivre et nous roulions à vive allure de bon matin dans le TGV qui le ramenait à Paris » (p.37). Ou encore : « Allons-y, courons », (p.75). Chaque chapitre s’amorce et se clôt par un changement de lieu. La donnée spatiale est la ligne (ligne aérienne, ligne des chemins de fer, lignes de taxis, de métros, du fleuve) qui relie une série de points. D’où l’impression que la description n’est plus simplement « ambulatoire » comme au XIX° siècle mais « giratoire » :
[...] et l’on partit en hâte dans la Volvo de Parisy vers le 16° arrondissement qui, partant de Château-Rouge, est pratiquement à l’autre bout de Paris, l’équivalent de la Nouvelle-Zélande intra-muros. (p.61)

L’écriture échenozienne rend compte d’une nouvelle structuration de l’espace urbain. La ville apparaît comme un collage de noms de rues que seule la mobilité de la circulation lie. C’est un espace réticulaire (et non plus aréolaire), une nébuleuse sans centre. Et l’on comprend pourquoi les édifices monumentaux sont absents du texte échenozien : la ville nouvelle est celle de la déterritorialisation et de la dématérialisation. Ces phénomènes sont à relier avec le sentiment d’ennui qui saisit tous les personnages. Il faut bouger pour conjurer l’ennui et la solitude. Il faut faire vite, dans une espèce d’urgence dont rend bien compte la prolepse au début du roman. Immobilité temporelle et mobilité spatiale : telles sont les marques distinctives du chronotope de l’écriture d’Echenoz. La seconde semble conjurer la première et enrôle les êtres et les choses dans une mobilité tous azimuts. D’où l’idée d’un temps en forme de suspens (c’est le schème de la poursuite) ou en forme de navette (c’est le thème du tourisme). Dans les deux cas, le déplacement est une forme d’oubli, un moyen de vivre dans le pur instant. « Le tourisme, écrit Marc Augé, est l’une des formes les plus spectaculaires de l’idéologie du présent, dans la mesure où il se place sous le triple signe de la planète, de l’évidence et de l’immédiat. » C’est Max à Iquitos. C’est Béliard à Paris. La ville est perçue comme une suite de sites domestiqués. Paris (mais est-ce bien elle ?) à travers les vitres du Paradis (mais est-ce bien lui ?) ressemble à un panorama de carte-postale :

L’une de ces baies donnait sur une ville ressemblant comme une sœur à Paris car balisée par ses repères classiques – diverses tours d’époque et de fonctions variées, d’Eiffel à Maine-Montparnasse et Jussieu, basilique et monuments variés – mais vue de très loin en plongée. (p. 99)

Même impression de juxtaposition hétéroclite dans les lieux visités par Béliard : Le Louvre, le musée d’Orsay, la Mer de sable, le château de Versailles, le parc des Buttes-Chaumont, la Sainte Chapelle, le Grand Rex, la salle Drouot. Ce sont des haut-lieux qui ont perdu toute épaisseur temporelle et sémantique. Des lieux qui peuvent être interchangeables :
Et ici comme ailleurs, comme dans tous les restaurants tropicaux du monde, on voyait se refléter les gros ventilateurs dans les concavités des saucières, des cuillers et des louches, pareils à de gros insectes ou de petits hélicoptères. (p.167)

Section urbaine : le retour
Ce côté interchangeable s’illustre de façon exemplaire et radicale dans le brouillage des oppositions entre la terre et le ciel. Les lignes se croisent pour former, en de nombreux lieux, des points d’intersection. La section urbaine, on le sait, c’est aussi bien la ville de Paris que l’enfer. Quant au purgatoire (appelé dans le roman le Centre) ou au paradis (le Parc), ils semblent n’être que les doubles aseptisés du monde terrestre. Cartographie de ces zones de surimpressions.

A mi-chemin entre l’hôtel de luxe et l’hôpital psychiatrique, le Centre (de rééducation, d’orientation ou de tri, c’est au choix) transforme l’homme en touriste hédoniste et/ou en malade agité. La configuration du lieu, avec sa suite de couloirs (« des couloirs, toujours des couloirs , p.111) ses dédales labyrinthiques (« enfilade de vastes salles », « antichambre », « bureaux », p.113) constitue la réplique à peine agrandie du réseau métropolitain parisien ou du parcours qui conduisait jadis Max à la salle Gaveau (« Escaliers, corridors, porte qu’on ouvrait et refermait jusqu’à parvenir dans un vaste espace sombre encombré de cordages, de poulies, de grandes caisses ouvertes et de meubles déplacés. », p.15). Le décor qui aligne fruits sous Cellophane (fruits exotiques plutôt que pommes d’Adam) et décor kitsch (« stucs et moulures, tentures en damas épais, tapis à motifs imprécis, gros meubles disgracieux, lourds de bonne volonté et coiffés de napperons ») semble curieusement daté dans ce qui devrait être le lieu de l’éternité. Mieux même, le tout prend une tournure passéiste (c’est l’atmosphère « vaguement soviétique » du lieu, p.120) et discrètement obsolète (l’heure n’est pas encore à l’informatisation). Malgré les femmes de chambre « aux jupes noires étonnamment courtes » (p.96), les maîtres d’hôtel « aux chaussettes noires et chaussures noires non vernies avec talon en caoutchouc », les chefs de rang « aux chaussettes noires et chaussures noires non vernies avec talon en caoutchouc », le directeur du restaurant qui porte « des chaussettes noires, des souliers noirs et des cheveux impeccablement argentés » (pp.133-134), le Centre est bien un lieu que l’on tente de fuir.

Même effet de surimpression entre le parc du paradis et le parc Monceau arpenté dans la première partie du roman. L’écriture, qui se veut plaisamment encyclopédiste, dresse le bilan des propriétés. Côté flore, c’est un « montage de toutes les entités géographiquement imaginables _ vallées, collines, escarpements, canyons, plateaux et pics, etc. » (p.137). Côté faune, même impression d’artifice, des lapins « furtifs comme des mécanismes » aux « insectes de luxe, triés sur le volet » (p.138). Côté habitat, l’échantillonnage est de même nature :

Ces constructions pouvaient dénoter diverses origines culturelles, de la case à la yourte, de l’isba au pavillon de thé traditionnels, mais on apercevait aussi des édifices plus modernistes, structures gonflables en propylène, habitacles en béton avec cockpit vitré, conteneurs autoporteurs ou capsules monocoques en plastique – il y avait même un module Algeco. » (p.139)

Par delà cet effet d’éclectisme (qui rappelle l’hétérogénéité de l’espace terrestre) on retiendra l’idée que l’habitat possède des qualités identiques à celles rencontrées sur terre. En premier lieu, l’idée de dispersion. Le parc se caractérise par sa « mobilité géographique », un nomadisme favorisé par les très grandes dimensions du lieu (p.139). La configuration du territoire édénique évoque burlesquement les branchements urbains terrestres :
Disséminés dans le paysage, ces habitations mobiles se tenaient le plus souvent à bonne distance les unes des autres bien que certaines, plus sédentaires, installées dans les arbres au milieu des branches, pussent former un réseau que reliaient des trottoirs suspendus, courant de platane en séquoia. (p.139)

En second lieu, le principe d’individualisme. Les habitats sont séparés, de « taille réduite, conçue pour n’abriter qu’une ou deux personnes tout au plus » (p.139). Les « pensionnaires » vivent dans une relative solitude même s’ils s’adonnent à des passe-temps identiques à ceux que l’on peut trouver sur terre : « petits concerts de temps en temps » (tiens donc) et « petits spectacles » (p.140).

Ces figures de la réversibilité s’actualisent en dernière instance dans le puissant motif du silence et du vide. Paris, Iquitos ou le purgatoire sont des lieux hantés par l’absence et la solitude. Vide des hauts immeubles qui surplombent la station Passy, « si beaux qu’ils ont l’air vide et strictement décoratifs » (p.65), vide des pièces désertes du Centre. Quant au «célèbre silence du 12° arrondissement » (p.76), il fait écho (si l’on peut dire) au « silence supérieur, silence dans le silence, silence au cube » du purgatoire (p.119). Sur terre comme au ciel, c’est le même sentiment de déprime.

A renvoyer ainsi dos à dos les caractéristiques de ces deux espaces antithétiques, on finit par douter de leur identité. Cette répétition du même, ce retour forcé aux choses, s’illustre de manière fracassante dans l’image de la « section urbaine ». L’appellation semble calquée sur les anciens tickets de métro (p.148). Retour au début du livre, au moment où le narrateur fait une digression sur le ticket de métro :
Comme il ne se passe pas grand-chose dans cette scène, on pourrait l’occuper en parlant de ce ticket. C’est qu’il y aurait pas mal de choses à dire sur ces tickets, sur leurs usages annexes _ cure-dents, cure-ongles ou coupe-papier, plectre ou médiator, marque-page et ramasse-miettes, cale ou cylindre pour produits stupéfiants, paravent de maison de poupée, microcarnet de notes, souvenir, support de numéro de téléphone que vous gribouillez pour une fille en cas d’urgence _ et leurs divers destins _ pliés en deux ou en quatre dans le sens de la longueur et susceptibles alors d’être glissés sous une alliance, une chevalière, un bracelet-montre, pliés en six et jusqu’en huit en accordéon, déchirés en confettis, épluchés en spirale comme une pomme, puis jetés dans les corbeilles du réseau, sur le sol du réseau, puis jetés hors du réseau, dans le caniveau, dans la rue, chez soi pour jouer à pile ou face : face magnétisée, pile section urbaine _ , mais ce n’est peut-être pas le moment de développer tout cela. (p.71)

On mesure l’ironie rétrospective du passage. Face magnétisée, c’est peut-être le parc, mais pour Max Delmarc, c’est pile la section urbaine. A retourner ainsi les apparences, à les dédoubler en manière d’anamorphose, on se demande si l’enfer n’a pas commencé dans cette section urbaine avant même la mort de Max. Le livre refermé, c’est l’ensemble de la fiction qui prend une allure spectrale. Les trajets en métro sont particulièrement révélateurs de cette vie fantôme. La ligne aérienne Etoile-Nation évoque curieusement le crépuscule des enfers : « Elle sort sans cesse de terre pour s’y renfoncer en sinusoïde, serpent de mer ou montagne russe, train fantôme ou coït. » (p.69) Si l’ironie de la métaphore tient à distance tout effet de pathos, l’impression d’inquiétante étrangeté perdure. Lors de la poursuite de Rose, l’aller-retour dans les rames du métro prend des allures emblématiques. Croisée à deux reprises, dans deux sens différents, dans deux tenues vestimentaires distinctes, l’apparition de Rose est rendue improbable, invraisemblable. C’est le thème de Laura, que Max improvise à la fin du roman, qui plane sur la section urbaine. C’est le motif des parcs et de ses fantômes. On se souvient que dans Lac, déjà, le jardin Shakespeare du Pré-Catelan évoquait le fantôme de Macbeth. Au Piano est bien une sorte de « colloque sentimental », sans la langueur verlainienne, une histoires de revenants, qui, de Dean Martin à Doris Day, glissent comme des silhouettes « floutées » (p. 63) dans le décor urbain.

Anticipations, retours : tout dans cette section urbaine se mesure en ces termes. La section urbaine de la troisième partie n’est que le retour de celle qui composait le début du roman, mais un retour en forme de spirale, une « vie continuée, déclare Jean Echenoz, sans précisément ce qui maintenait en vie, sans ces quelques étincelles qui permettent de respirer. » Ou pour le dire avec la magnifique formule de Jean-Christophe Bailly, « la vie retournée comme un gant et la mort comme doublure du manteau ». Max fait l’expérience de la nostalgie, au sens défini par Jankélévitch :
La nostalgie n’est pas le mal du retour : on peut toujours revenir à son point de départ, à son lieu natal (l’espace se prête docilement à toutes nos allées et venues) mais il est impossible de redevenir celui qu’on était au moment du départ.

Max est un moderne Ulysse qui reconnaît son Ithaque (il pleut toujours sur la Section urbaine) mais qui ne se reconnaît plus : plus de piano, plus d’alcool, plus de nom propre : « … le fait est qu’il n’était plus le même, ou plutôt le même quoique sans conteste un autre » (p.162). Et surtout, Max n’est plus reconnu. Dans L’Odyssée, il y avait un chien et une vieille nourrice qui reconnaissaient Ulysse. Ils sont bien là dans Au Piano : Bernie et le chien de la passante croisée dans la rue peuvent jouer ce rôle là, mais, contrairement à ce qui passe dans L’Odyssée, ils n’annoncent pas une scène de reconnaissance. Max restera à jamais un anonyme, un passant inconnu. La scène finale est à ce titre d’une cruauté terrible : Max rencontre enfin Rose, mais il est trop tard, elle ne le reconnaîtra plus et c’est « plus mort que jamais » qu’il la voit disparaître. Au moment où le roman s’arrête, Max s’immobilise aussi. Il ne poursuit plus Rose, il la suit juste des yeux. « C’est comme ça, voyez-vous la section urbaine. Ca consiste en ça. » (p.222) La section urbaine, c’est le temps de l’irréversible. C’est revenir dans la ville sans espoir de devenir. L’hypothèse romanesque de l’enfer repose sur l’idée d’une vie soumise au principe de soustraction. Une vie sans argent (voir le dénuement de Max), sans qualités (Félicienne n’est que la pâle copie de l’explosive Donatienne des Grandes Blondes), sans défauts (voir l’inappétence de Max pour l’alcool). Une vie édulcorée, sans couleurs (sans Rose) et sans saveur (sans Piano). Le retour dans la section urbaine s’apparente au retour du supplice de Sisyphe. Une version mélancolique du fameux « rose is a rose is a rose… » (Rose, justement) de Gertrude Stein.

Il existe cependant une forme de retour qui n’est pas associée à la répétition stérile et mortifère. Un retour qui n’est pas l’éternel recommencement de l’échec de Bouvard et Pécuchet Ce retour, c’est celui de la voix romanesque et de ses variations. Retour d’abord, sous des apparences métamorphosées, de certains personnages des Grandes Blondes, tels Béliard ou encore Salvador. On se souvient du diptyque bancal inauguré par Un an et Je m’en vais. Au Piano et Les Grandes Blondes forment un nouveau binôme, travaillé comme le précédent par un certain nombre d’altérations qui témoignent du constant souci échenozien d’interroger l’identité du sujet. Il s’agit bien ici d’un ressassement, au sens entendu par Dominique Rabaté , c’est-à-dire une façon de creuser et de déplacer les certitudes. Retour aussi du texte romanesque sur lui-même. Le récit est en effet tissé de reprises qui thématisent la binarité (voir tous les couples de personnages, ou, plus simplement, la double description du piano) ou la diversité : cosmopolitisme des restaurants (africains, tunisiens, laotiens, libanais, indiens, portugais, balkaniques ou chinois, p.33) ; des prostituées ( nigérianes, lituaniennes, ghanéennes, moldaves, sénégalaises, slovaques, albanaises ou ivoiriennes, p.62) ; des motocars (liste que l’on a donnée précédemment). Ces reprises, qui fonctionnent un peu comme des « rimes fictionnelles » semblent là pour conjurer les risques d’émiettements de la parole (génératrice de dislocations) et d’éparpillement des lignes (inductrice de désorientation). Et puis il y a la grande revenante du livre qui est sans conteste la rue de Rome. Entre le début du roman (apparition, façon Bouvard et Pécuchet, des deux protagonistes) et sa fin (disparition, façon L’Education sentimentale, de deux autres personnages) il y a la rue de Rome. Dans la cartographie personnelle de Jean Echenoz, la rue de Rome occupe une place stratégique en ce sens qu’elle est le point de jonction de différents romans. Dans Lac, elle apparaît comme la « ligne qui sépare le mauvais dix-septième du bon » (Lac, p.27). Dans Cherokee, Fred se retrouve devant les vitrines des magasins de musique, rue de Rome :
Il y avait des vents, des peaux, des cordes, des panoplies de saxophones rangés par ordre décroissant comme des outils, et puis un piano dans le fond, un crapaud coréen. (Cherokee, p.26)

Quatorze ans plus tard, le même lieu revient en raccourci, avec un formidable sens de l’ellipse, dans Un an :
Elle prit encore à gauche dans la rue de Rome qu’elle descendit, coup d’œil aux violons dans les vitrines, jusqu’à la gare. (Un an, p.106)

Dans Je m’en vais, la rue de Rome est évoquée encore plus fugitivement mais avec le même souci de la coupure rythmique :
Et puis deux heures plus tard, le voici qui descendait la rue de Rome vers la station de métro Saint-Lazare, d’où c’est direct vers Corentin-Celton. (Je m’en vais, p.250)

La rue de Rome est non seulement le point de rencontre entre les livres mais aussi le point d’intersection entre les personnages, la rue des occasions manquées : ainsi, dans Les Grandes Blondes, Personnettaz remonte la « fraction de la rue de Rome qui longe et surplombe les voies de chemin de fer affluant à la gare Saint-Lazare » puis il prend le pont Legendre :
Comme il atteignait le milieu du pont, parut le convoi de quatre wagons argentés qui assurent la liaison de Rouen à Paris : semblant façonnés en fer blanc, ils filaient sur leurs rails selon un axe nord-ouest-sud-est. Personnetaz empruntant pour sa part le pont dans l’axe sud-ouest-nord-est, les parcours de l’homme et du train se croisèrent à angle droit et, l’espace d’un centième de seconde, le corps de l’homme se trouva superposé à celui de la femme, à l’intérieur du train, qu’il venait de s’engager à chercher. (Les Grandes Blondes, pp.84-85)

Pourquoi ce retour obstiné, dans l’univers aléatoire décrit par Jean Echenoz, de la rue de Rome ? Parce que, dit Echenoz, il y s’agit d’une rue presque « fétichisée ». Dans l’entretien récent qu’il a livré à la revue Europe, l’écrivain insiste sur l’importance romanesque que recèlent certains lieux. Paris ou le Pérou sont considérés comme un « moteur de fiction », « une usine à fiction ». A propos de la rue de Rome, Echenoz parle de « carburant romanesque », d’une « curieuse chimie fictionnelle avec cet endroit ». Cet ancrage fictionnel s’illustre de deux manières, que résument Paris et Iquitos. Iquitos est un « moteur de fiction » parce qu’elle condense de l’improbable, de l’invraisemblable, à l’image de cet « immeuble en fer » ou de ces personnages qui pêchent le rat au bord des bouches d’égout. La scène est éclairée en miroir par les petites notes qui se trouvent dans l’hommage qu’Echenoz a rendu à Florence Delay :
Je me demande si j’ai rêvé ou si vraiment, avec Florence Delay, un jour d’avril 2000 dans la ville d’Iquitos, coincée entre le fleuve Amazone et la jungle, nous avons vu un type d’apparence japonaise et coiffé d’une casquette de base-ball en train de pêcher le rat dans une bouche d’égout, à l’aide d’une canne à pêche amorcée par un fragment d’omelette, adossé au mur d’une maison de fer construite par Gustave Eiffel, la veille d’une élection présidentielle truquée.
Une construction de Gustave Eiffel, perdue à Iquitos, c’est effectivement une de ces images extravagantes, hautement irréalistes, qu’affectionne Jean Echenoz.

Il en va un peu différemment du pouvoir fictionnel de la rue de Rome. Echenoz s’en explique longuement dans l’entretien d’Europe : la rue de Rome est une rue où l’improbable à sa part (on y trouve, dit Echenoz, un magasin déconcertant qui s’appelle « Le chirurgien assassiné ».) Mais elle vaut surtout pour la charge sentimentale, affective, qu’elle contient : c’est la rue de la musique, c’est la rue de Mallarmé. A l’aune de cette révélation, on peut dès lors faire retour sur ces noms de rues si importants dans l’œuvre de l’écrivain et particulièrement dans Au Piano. La toponymie échenozienne est investie d’une portée auratique, celle-là même que Walter Benjamin a décrite dans Paris, capitale du XIX° siècle. Pour Benjamin, « les noms de rues, dans ce cas-là, sont des substances enivrantes qui rendent notre perception plus riche en strates et en sphères ». Il me semble qu’Au Piano peut se lire comme une rêverie benjaminienne. Le parc Monceau, la rue Murillo et le boulevard du Temple convoquent secrètement la présence de Flaubert. D’autres noms transforment la ville en un « cosmos de langage ». C’est, par exemple, la station Bel-Air qui ouvre le chapitre 11 : « Bel-Air est une station aérienne isolée entre deux tunnels, une île qui surplomberait en oasis la rue du Sahel dépeuplée. » (p.74). Jean Echenoz fait vibrer « le corps urbain tatoué de noms ». En ce sens, de façon souterraine et secrète, de façon très intime aussi, l’écrivain réenchante les lieux, leur redonne de l’épaisseur. Contre les lieux de mémoire standardisée, répertoriés dans la section touristique, Echenoz oppose les lieux du souvenir, repliés dans l’enveloppe du nom de rue. Il redonne à la ville son statut « adamique », « cet état paradisiaque » décrit par Benjamin où le langage n’a pas valeur de communication mais de parution. Retour du paradis, donc, mais sous la trace menue, modeste, et en partie virtuelle, de l’espace toponymique.

Au terme de ce parcours, je voudrais faire un ultime retour rue de Rome. Cette rue vaut aussi par l’étrangeté de sa configuration géographique : dans sa partie supérieure, rappelle Echenoz, « elle n’a qu’un côté puisque l’autre donne sur les voies de chemin de fer de la gare Saint-Lazare. » Cette rencontre entre la ville et le ferroviaire, célébrée déjà par Proust (strate supplémentaire dans le souvenir), a donné lieu à une architecture chère à Echenoz, celle des « chers et bons viaducs », cette « chère vieille architecture de fer intelligente et digne » (p.72). Or, dans ce quartier, les lourdes balustrades de fonte et les grands croisillons rivetés ont été détruits en 1930. Pour les revoir, explique Eric Hazan dans L’invention de Paris, il faut monter rue de Rome et observer « les assises de l’ancien dépôt des Messageries transformé en garage. » La rue de Rome ménage ainsi un point de vue surplombant qui permet de saisir les traces du passé. L’écriture échenozienne est, comme l’héroïne d’Au Piano, « anatopique » : entre aller et retour, elle s’empare nostalgiquement des anachronismes du monde moderne.