Kasimir Malevitch, un carré d’astrakan

Avec Le Carré Noir emblématique de l’art du vingtième siècle, toucher des yeux, déborder interminablement le Fond Blanc.

Carré noir sur fond blanc 1913-1915

Kasimir Malevitch

Tu es au bord du noir, au bord du précipice, au bord de l’impossible figure.
Tu traînes sur fond blanc.
Tu regardes le tableau.
Tu entends la peinture.
Elle te dit
« viens ! »
Tu obéis. Tu vas à sa rencontre.
Elle se laisse faire (« confiance éperdue »).
– Oui, je viens !

Tu y vas, comme Orphée à Eurydice, à travers l’espace séparé par les mots.

Le Quadrangle noir est ton Eurydice. Tu ne te plains pas de l’avoir perdu(e).
Tu t’affoles de ne rien pouvoir faire sans elle — et sans lui.
« Che farò senza Euridice ? »

L’impossible figure du carré noir sur fond blanc hante ton regard, un spectre définitif.
Le regard est violence parce qu’il se fait touché [1]
Même vertige à chaque fois. Comment regarder ?

Fixer le regard sur l’histoire

À l’image du conte bien connu, le petit caillou c’est l’histoire.
« Quand on est pris de vertige au bord d’un gouffre, fixer son regard sur le petit caillou à ses pieds. » (Francis Ponge).

– Comment a-t-il pu en arriver là Kasimir Malevitch entre 1913 et 1915 ?

C’est un moment de l’Histoire (avec une grande « H ») où les rues étaient les pinceaux des artistes, les places leurs palettes. Vladimir Maïakovski le clame ainsi.
Le moment d’avant la Révolution d’Octobre.

Depuis, disons les années 1905 —premières crises révolutionnaires— entre Moscou et Saint-Pétersbourg et Saint-Pétersbourg et Moscou, l’intelligentsia, la classe des intellectuels, ressent un immense besoin d’espace. Les artistes, les poètes, les chroniqueurs, les amateurs d’art, les rêveurs... se sentent à l’étroit dans leurs académies, écoles, villes, réseaux de relations. Ils repoussent les limites à l’intérieur desquelles le pouvoir autorise leurs flâneries.

Kasimir Malevitch, lui aussi, est un « collecteur d’espaces » (Andréi Biély)
Autodidacte, non dogmatique, il expérimente, les “ismes” de l’art qui relient les deux siècles. Grâce aux industriels et mécènes francophiles Sergueï Chtchoukine et Ivan Morosov, le peintre regarde Monet, Marquet, Derain, Matisse, il peint impressionniste, fauviste, néo-primitiviste... ; il est profondément symboliste  [2].

Se laisser appeler par plusieurs tonalités de violon à la fois

Un jour de 1912, les tonalités dissonantes d’un violon résonnent plus fort que d’habitude aux oreilles de Kasimir.
« Si tu veux voir, écoute », lui murmure Saint Augustin.
Inquiet, mais curieux, il se fait accompagner devant Violon sur une table [3], par le jeune ami des poètes futuristes : Roman Jakobson.

Kasimir Malevitch écoute l’adolescent érudit décrire ses collections de proverbes, de comptines, de chants populaires traditionnels, toutes sortes de phrases et de mots liés au folklore, des incantations, des formules magiques ... collectées à la campagne pendant les vacances d’été.

Kasimir s’enchante avec Roman de la poésie de Mallarmé. Ils s’exaltent .
Le récit d’une rencontre avec le poète Vélémir Khlebnikov au « fameux cabaret du Chien Errant à Saint-Pétersbourg » accroît encore plus leur enthousiasme.

Roman Jakobson, futur grand maître de la linguistique du XX° siècle, savait lire le russe à 4 ans et le français à 10 ans, appris dans Jules Verne. Deux ans plus tard, il traduisait les poèmes de Mallarmé à son professeur. C’est à ses talents de traducteur que les poètes et artistes qui fréquentent Vélémir Khlebnikov et Vladimir Maïakovski font appel lors d’une visite du futuriste italien Marinetti à Moscou.

Devant Violon sur une table Jakobson a seize ans et Malevitch trente quatre. L’âge ici, comme souvent ailleurs quand l’essentiel se passe, n’a aucune importance. Le temps et l’espace pictural s’ouvrent devant eux : ils cherchent, chacun à leur manière, comment réconcilier émotion et idée, matière et esprit, signe et corps.

Plus de rapport au référent pour les mots, plus de reproduction du visible pour les formes colorées en un certain sens assemblées.
Ce ne sont plus des choses qu’il importe d’écrire ou de peindre, ce sont les relations entres des choses.

Une dynamique interne d’une force inconnue ouvre les yeux des deux amis à l’invisible de la peinture, à l’inaudible des mots.
Devant la peinture cubiste, le regard usé d’avoir tant affleuré et mis à vif l’irreprésentable, Malévich et Jakobson écrivent, dessinent un télégramme.

« Arrêt commun : vite ! Peinture et poésie identiques en leur fond. Chercher moyens isoler SIGNES PURS. Les mots et les choses. Cherchons le ET. Faire signe. »

« Et soudain l’absence d’objet fait son entrée dans l’art » [4]

Années 1912-1913 [5].

« La forme est l’expression extérieure du contenu intérieur » [6]

« Je pensais qu’en tant qu’artiste, il valait mieux que je sois influencé par un écrivain plutôt que par un autre artiste. Et Roussel me montra le chemin. » [7]

1913, le suprématisme à Moscou

Il s’ensuit un flottement croissant de la limite entre le contenu et la forme, l’apparence et la substance.

L’oscillation entre la figure et le fond estompe les propriétés du couple “indissociable” apparence/substance.

Malevitch peint Carré noir sur fond blanc

« De toute œuvre abstraite la figure est peut-être le fond » [8]

Tu pries le nocher des enfers : « Rendetemi il mio ben, Tartarei Numi ».
Charon sommeille ou fait semblant. Il ouvre un passage à qui veut voir au-delà du visible.

« Quand disparaîtra l’habitude de la conscience de voir dans les tableaux la représentation de petits coins de la nature, de madones ou de Vénus impudiques, alors seulement nous verrons l’œuvre picturale. Je me suis transfiguré en zéro des formes et je me suis repêché du trou d’eau des détritus de l’Art académique » [9]

Quarante ans plus tard, en 1955, un autre artiste russe, né à Saint Petersbourg en 1914, voulut avec la peinture voir et rendre visible à l’excès lui aussi. Il dépassa l’opposition abstraction-figuration, il ne se repêcha pas du trou. Le peintre savait sa peinture « fragile comme l’amour ». Quand les toiles peintes se lèvent devant nous, la fragilité tient pourtant très fort.

Un dernier Concert joué avec le vent sur la terrasse de son atelier ouvre sur la falaise. L’ultime geste de l’artiste qui trempe son pinceau dans le reflux rouge des vagues et y jette son corps tout entier.

“Rouge” en vieux russe veut dire beau.
« Le beau coin » c’est l’angle de l’icône dans l’espace entre deux murs.

Forcer, nier le trou de la réalité. L’histoire de l’art du XXe siècle inscrit la peinture Nicolas de Staël dans un ensemble de combats du matériel et de l’immatériel.
À l’image de la Lutte de Jacob de l’église Saint Sulpice peinte par Delacroix - que de Staël a tant aimé, c’était un Combat avec l’Ange, un zéro des formes.

Khebnikov cherche le « mot autonome »,
Malevitch trouve le « signe pur ».

Khlebnikov créé une « langue stellaire » qui ressemble à l’autre langue comme les extrêmes se touchent : le chaud et le froid, le vide et le plein, le négatif et le positif, la mort et la vie.

Malevitch invente une inversion des signes picturaux. Mutations du plein et du vide, du noir et du blanc. Refus de la fascination hors du tableau.

Dans l’espace du dedans, dans l’ouvert d’un carré sans ouverture, « du meurtre du soleil et la venue de la nuit mystique, s’embrase ensuite le soleil artificiel d’une nouvelle culture, d’un monde technique nouveau. »

Lasciate ogni spéranza, voi ch’entrate. [10]

Tu regardes Le carré noir, tu effleures le voile d’Eurydice.
Ce que tes yeux voient, tu l’écris.
Tu écris le mot « astrakan ».

« mon sexe d’encre est d’azur/ pénombre/ et bleu m’apparaît/ sous les traits d’un autre/ à tout prendre : un astrakan . »

 [11]

…ƒ…ƒ…ƒ…ƒ…ƒ…ƒTon carré noir était un astrakan.